Del 03 de diciembre del 2020 al 24 de enero de 2021
Tapices flamencos en Badajoz. Humanismo, naturaleza y simbología es el título dado a un extenso trabajo de investigación en torno a uno de los conjuntos patrimoniales más interesantes de Extremadura. Editado por la Fundación Ortega Muñoz, la publicación que ahora se presenta indaga y profundiza en los desconocidos tapices de la Catedral de Badajoz, incluyéndose en una colección de libros singulares (con contenidos clásicos y diseños cuidados y de total actualidad) que publica la entidad dentro de su programa de actividades. Integrada en la Junta de Extremadura, La Fundación Ortega Muñoz cuenta entre sus objetivos con el impulso y la divulgación de proyectos que tengan como nexo de unión el arte y la naturaleza, así como el apoyo a iniciativas que pongan en valor el rico patrimonio cultural de Extremadura. Bajo estos preceptos ve la luz la publicación de este estudio que incide sobre una serie de valores inéditos de esta singular serie de tapices custodiada en el Museo de la Catedral de Badajoz, cuya colaboración ha sido decisiva para la elaboración de este trabajo.
La colección de tapices catedralicios está formada por un total de ocho ejemplares datados en el siglo XVI y procedentes de talleres tapiceros de Flandes, con una evidente unidad cromática entre ellos (de habituales tonos amarillos y verdes de los tapices flamencos de características similares) e incuestionable unidad estilística. Pese a su factura flamenca, tanto los temas desarrollados como su tratamiento narrativo se corresponden con ámbitos más meridionales, evidenciando la interesante combinación estilística que de lo italiano y lo flamenco era habitual en la época. En ellos destaca la alta calidad del trabajo de manufactura, patente en el virtuosismo y detalle en la ejecución de los elementos y escenas representados. Todas ellas son características que adscriben con total garantía este conjunto a la autoría del taller tapicero de Philippe van der Cammen (ca. 1541 – 1601), uno de los más importantes de Flandes en la segunda mitad del siglo XVI.
Siete de los tapices forman un conjunto narrativo coherente, la serie denominada La fidelidad de Penélope, y un octavo, de cronología algo posterior, representa una escena cinegética, la Caza de castores. Incluidos en la tipología de los conocidos como tapices de “verdura” o de “boscaje”, destaca en ellos el protagonismo que toma la vegetación, densa, profusa y decorativa. Pese a lo que pudiera parecer, la ambientación naturalista de plantas y animales trasciende aquí lo meramente ornamental para desempeñar un complejo papel simbólico, estudiado ahora en profundidad.
Formalmente, cada uno de los tapices se estructura con un asunto narrativo central (siete escenas de La Fidelidad de Penélope y la representación de la Caza de castores), que enmarca una orla perimetral decorada con elementos vegetales y figurativos. Dentro del trabajo de investigación desarrollado por esta publicación, el análisis de las borduras ha exigido un estudio independiente, toda vez que éstas incluyen alegorías (de las virtudes Teologales y Cardinales, además de otras participadas por figuras zoomorfas) y abundante Emblemática, representaciones de profundos contenidos iconológicos a las que acompañan elaborados macizos de flores y frutos. La presencia en los tapices de estas representaciones de complejo significado se corresponde con el desarrollo coetáneo del gusto por la literatura emblemática, que se traduce en estos tapices en la introducción de estos motivos y sus lemas.
Adquiridos en 1743 por el Cabildo de la Catedral de Badajoz en Madrid para cubrir los paramentos de su Sala Capitular, los ocho tapices permanecieron en su primitivo emplazamiento hasta 1913, cuando pasan a la Sacristía en un deficiente estado de conservación tras casi dos siglos sometidos a unas adversas condiciones climáticas y un cuestionable sistema de colgado en los muros. Este cambio de ubicación no impidió el proceso de deterioro de los tapices, hasta que en 2009 el Cabildo decide iniciar un proceso de restauración que, con criterios científicos, permitió tres años más tarde su traslado a las naves catedralicias para su exhibición pública por vez primera. El 20 de diciembre de 2019 se inauguraba oficialmente el renovado Museo de la Catedral de Badajoz, incluyendo en su discurso expositivo siete de los tapices en la que fue su primitiva localización: la Sala Capitular. El otro permanece en uno de los muros de la Sacristía. El espacio de la Sala Capitular se ha intervenido garantizando el mantenimiento de las condiciones más idóneas para la conservación de las obras: control de la iluminación natural y nueva disposición de la artificial, control de temperatura y humedad relativa, evitando así poner en riesgo la degradación de las fibras y su colorido. Museográficamente, y atendiendo dictados de la conservación preventiva, los tapices expuestos han sido instalados sobre unos bastidores metálicos, forrados de madera y de placas en policarbonato, con plano inclinado para que el peso de cada paño sea distribuido por la superficie de su estructura evitando concentrar la presión en la parte superior por efecto de la gravedad.
La publicación de los resultados de esta investigación por parte de la Fundación Ortega Muñoz pone a disposición del público un trabajo de divulgación que pretende ser el punto de partida para futuros estudios, resultado de nuevas consultas en archivo, otras lecturas e interpretaciones y cualesquiera otras visiones de las numerosas temáticas que aglutinan en torno a sí los tapices flamencos de la Catedral de Badajoz.
LA CULTURA HUMANISTA FLAMENCA EN LOS TAPICES CATEDRALICIOS DE BADAJOZ
Mirar el conjunto de tapices flamencos conservados en la Catedral de Badajoz supone un recreo estimulante para el intelecto frente a la contemplación de todo un compendio de saberes propios de la Cultura Humanista que se ofrece desde ellos. Presente en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XVI, la mentalidad de la época conjugaba los saberes nuevos y la tradición medieval, una curiosa mezcla de los modernos conocimientos sobre naturaleza, mitología, literatura y teología con los arcanos del hermetismo antiguo, reencarnado en la emblemática. Y manifestaba también el sentir político y religioso subsiguiente a la idea de Imperio de Carlos V y de la Reforma Protestante. Este hervidero de ideas está latente en estos tapices. La investigación desarrollada muestra un estudio ideográfico y comparativo entre imágenes impresas y tejidas, entre artífices y entre conjuntos de tapices; un examen icónico que ha indagado en cada elemento significante. Las interpretaciones propuestas son el resultado de un ponderado cruce de figuras, de ideas y de datos, siendo un punto de partida para futuras valoraciones.
Siete de los tapices forman un conjunto coherente en torno al tema mitológico de La fidelidad de Penélope, escenas independientes sobre un mismo asunto narrativo con orlas decoradas con elementos vegetales y figurativos. Son una muestra visual de la multiplicidad de saberes de la Cultura Humanista, que se manifiesta aquí en una desbordante riqueza figurativa y semántica. Las escenas relatan la historia de Odiseo y Penélope, prototipos heroicos de la Antigüedad, ejemplos de virtudes, en los que él encarna el ingenio y la aventura y ella personifica la constancia y la fidelidad. Penélope, mujer virtuosa de la Antigüedad, era el perfecto arquetipo para la mujer del Humanismo, en la órbita de la corriente literaria que exaltaba el amor bucólico, resultado del Neoplatonismo difundido desde el siglo XV por la Academia Platónica de Florencia y que fue ampliamente trasladado a la cultura visual en todas las manifestaciones culturales.
Las escenas de La Fidelidad de Penélope, un canto a la universalidad del amor entre dioses mitológicos y figuras legendarias de la literatura clásica griega, refuerzan su mensaje ejemplarizante con los motivos representados en las cenefas perimetrales, representaciones de las virtudes teologales y cardinales y diferentes emblemas relativos al amor, otra reinterpretación del mundo clásico dirigida al interlocutor de estos tapices con igual fuerza expresiva que la figuración de las escenas centrales. Las borduras de los tapices, además de un elemento ornamental, son espacios para el desarrollo de discursos morales que son establecidos a partir de códigos expresivos extraídos del mundo de la alegoría y la emblemática: pocas imágenes comprenden mucho contenido y varias lecturas, con un elevado valor instructivo y moralizador de las figuraciones y motivos escogidos del repertorio clásico.
Es razonable concluir que esta serie de siete tapices muestra una alegoría del amor, en la que Penélope desempeña un protagonismo edificante y de buen gobierno. En ese sentido, la investigación que ahora se publica apunta cómo estos tapices supondrían una metáfora visual y de exaltación personal en torno a la figura de Margarita de Parma (1545 – 1592), Gobernadora de los Países Bajos entre 1559 y 1567 durante el reinado de Felipe II, “una mujer dedicada al compromiso y la conciliación en los asuntos públicos”. Ella era protagonista en la historia real, en tanto que Penélope lo fue en tiempos en los que la historia y el mito se entrecruzaban.
LAS PLANTAS EN LOS TAPICES FLAMENCOS DE LA CATEDRAL DE BADAJOZ
Los estudios sobre la naturaleza en el arte, especialmente los trabajos de Botánica, constituyen una corriente de investigación que se afianza paulatinamente desde mediados del siglo XX, y de la que el conjunto de tapices flamencos de la Catedral de Badajoz no se encuentra ajeno. Los tapices catedralicios muestran paisajes idílicos a propósito de una historia cortesana, no exenta de épica y con final feliz. En el ciclo de La fidelidad de Penélope, la naturaleza se representa en sus más variados aspectos: jardines con espacios bien delimitados para las plantas y convertidos en vergeles para el recreo humano (tapices del Desposorio de Penélope y Odiseo, Odiseo vuelve de incognito a Ítaca y Encuentro de Penélope y Odiseo), como marco de sucesos mitológicos (Apolo dialoga con Eros y Ártemis y sus ninfas se disponen a cazar, y Apolo persigue a Dafne y Ártemis y las ninfas cazan un ciervo), o incluso como una naturaleza más agreste y salvaje (Penélope se despide de Icario y Méntor insta a Telémaco a buscar a Odiseo). Todos estos paisajes se plantean como fondos estéticos que contribuyen a escenificar los diferentes episodios de la historia mitológica. Por su parte, el octavo tapiz, Caza de castores, transporta a un espacio boscoso en el que se despliega una activa vida social en torno a la actividad cinegética. La utilización de la naturaleza en la articulación de historias era un lenguaje bien conocido en épocas pasadas, que concebía las plantas, flores, árboles, frutos como si fueran palabras, y su color y su ubicación puntual algo así como su gramática, componiendo con todo ello un mensaje de fuerte carga simbólica sobre la paciencia, la nobleza, la templanza o la fe.
El estudio desarrollado en torno a los tapices flamencos de la Catedral de Badajoz ha permitido identificar en ellos sesenta y una plantas, agrupadas en cincuenta y seis nombres vulgares. Cuarenta y cinco son hierbas y dieciséis son árboles, magnitudes que se contrarrestan en la evaluación visual de las escenas, donde más del 70% lo ocupan los árboles, en tanto que las plantas herbáceas ocupan sólo un 10% de la superficie. Las plantas y frutas representadas son principalmente de los ámbitos geográficos flamencos y del norte de Europa, del Mediterráneo, y en un menor número son testimonios de los nuevos territorios explorados difundidos por las obras de los naturalistas del Renacimiento. De su examen pormenorizado sorprende que el artista de los diseños sea tan realista al copiar la especie pero haya prescindido de la coherencia estacional en que debería mostrarse cada flor o cada fruto: la mayoría de ellos se representa en sus estadios de floración y maduración correspondientes a los meses de primavera y verano.
Una observación minuciosa permite identificar especies conocidas como lirios, palmeras, laurel, fresas, o incluso anémonas. También otras utilizadas en la medicina oficial de la época como belladona, mandrágora, angélica, eléboro o sauco, testimoniando el interés del conocimiento médico proyectado en el arte. Las especies de uso alimentario como higueras, vides, naranjos o manzano confieren verismo a las escenas al ser árboles comunes en Europa. Por su parte, se identifican especies hidrófitas como culantrillo de pozo, lirio amarillo, nenúfar o enea, que aportan por su parte autenticidad a la composición. El resto de especies representadas de ambientes boscoso, de prados, incluye plantas muy conocidas que ofrecen cotidianidad, como corregüelas, campanillas de invierno, prímulas, margaritas o comunes. El conjunto de las plantas representadas en los tapices de la Catedral de Badajoz los convierte en un compendio visual de la botánica conocida a la altura del siglo XVI, una muestra fiel a sus modelos naturales como si se tratara de una proyección de la Historia Natural en el arte.
LOS ANIMALES
El análisis realizado por este trabajo de investigación sobre los animales de los tapices flamencos de la Catedral de Badajoz se ha orientado a través de la Zooiconografía histórica, disciplina que rige una serie de estudios de la fauna en base a campos multidisciplinares como Historia de la Ciencia, Historia del Arte o Iconología. Los ejemplares identificados y estudiados del conjunto catedralicio conforman un variado conjunto de especies animales que, más allá de lo anecdótico o lo simbólico, manifiestan el gusto especial de la época por mostrar aves, mamíferos, peces y moluscos, en conexión con las iniciativas humanistas de reconocimiento de la naturaleza.
Las escenas centrales de los tapices recogen una diversidad faunística sorprendente: más de veinticinco especies diferentes de animales, que, en el caso de la serie de La Fidelidad de Penélope, acompañan y complementan las escenas mitológicas que se desarrollan en un escenario natural. Además de conocidas especies comunes, se reproducen algunas exóticas, junto a otras metamorfoseadas de cariz simbólico. Los animales se integran en la historia de los personajes principales aportando realismo y verosimilitud a la narración de los episodios. Cada uno forma parte de la historia que se desarrolla en el entorno natural, lleno de vitalidad y de innovadoras arquitecturas de jardín: escenas de caza con ciervos, de labranza con bueyes, vacas o mulos, o de paseo a caballo. Entre esta variedad faunística representada destaca la pareja de pavos reales que aparecen en el centro del tercio inferior del primer tapiz (Apolo dialoga con Eros y Ártemis y sus ninfas se disponen a cazar), una de las recreaciones con mayor rigor y detalle de todo el catálogo animalístico del conjunto tapicero flamenco de la Catedral de Badajoz. Además, se reconocen liebres, conejos, monos o simios, un lobo devorando un loro o papagayo, perros, lampreas y moluscos, leopardos y jaguares, un gato, el águila, otras aves en vuelo o en su nido, sin olvidar especies fantásticas como sirenas o tritones.
El octavo tapiz, ajeno a la serie mitológica, tradicionalmente conocido como Caza de ginetas, ha podido ser identificado en este estudio como Caza de Castores. Es un tapiz suelto, procedente del taller de Maarten Reymbouts II (1557 – 1619), de gran belleza formal y calidad datado en la última década del siglo XVI. A la derecha de la escena central unos cazadores con perros persiguen a una pareja de mamíferos con piel moteada que fueron originalmente identificadas como ginetas atendiendo a su tamaño, morfología y coloración de la piel. La observación atenta y el estudio pormenorizado llevado a cabo en la investigación han permitido hacer una identificación alternativa más acertada de la escena, basándose en características morfológicas y etológicas de los animales, reconociéndose características típicas de las especies de castores, roedores semiacuáticos que tienen patas traseras palmeadas y cola ovalada y aplanada conformada por pequeñas escamas negras hexagonales. Alegóricamente, este animal es la figuración de un hombre que abandona sus vicios y alcanza la virtud. En la escena central aparecen también figuras de ocho perros cazadores, que en su persecución asustan y levantan a varias aves, como garzas y varios martines pescadores. La figuración de estos animales obedece a un criterio realista, individualizador y sus diseños son de excelente calidad.
Por su parte, los animales representados en las figuras de las borduras de los ocho ejemplares plantean un lenguaje más ambiguo y simbólico, pervivencia de la tradición imaginaria medieval que durante el Humanismo se entrelaza con el lenguaje metafórico reinstalado en Occidente. En ese sentido, en las cenefas de todos los tapices se repiten las figuras del pavo real, con su cola desplegada, y el ave fénix, alegorías cristianas de la actitud vigilante ante la muerte. Junto a ellos aparecen representaciones de animales de fuerte carga simbólica como una especie de saurio semejante al dragón que mira al sol, un asno cargado de alimentos en actitud de comer hierba, un ciervo recostado frente a un león de pie, una cabra que golpea con una pata un jarro de leche que se derrama, o un ciervo recostado con una flecha en el pecho. Estas representaciones están inspiradas en el ambiente culto y erudito de la alegoría y el emblema, tan propio de la época y parte de la cultura simbólica de la Europa de la modernidad histórica: un auténtico programa discursivo con la intención de comunicar mensajes aleccionadores y edificantes.
El estudio desarrollado en torno a los tapices flamencos de la Catedral de Badajoz ha permitido identificar en ellos sesenta y una plantas, agrupadas en cincuenta y seis nombres vulgares. Cuarenta y cinco son hierbas y dieciséis son árboles, magnitudes que se contrarrestan en la evaluación visual de las escenas, donde más del 70% lo ocupan los árboles, en tanto que las plantas herbáceas ocupan sólo un 10% de la superficie. Las plantas y frutas representadas son principalmente de los ámbitos geográficos flamencos y del norte de Europa, del Mediterráneo, y en un menor número son testimonios de los nuevos territorios explorados difundidos por las obras de los naturalistas del Renacimiento. De su examen pormenorizado sorprende que el artista de los diseños sea tan realista al copiar la especie pero haya prescindido de la coherencia estacional en que debería mostrarse cada flor o cada fruto: la mayoría de ellos se representa en sus estadios de floración y maduración correspondientes a los meses de primavera y verano.
Fundación Ortega Muñoz. Consejería de Cultura, Turismo y Deportes. Junta de Extremadura
e Marruecos.
