El fotógrafo, editor y docente participa en el Festival NEGATIVO de Badajoz, impulsado por Fundación CB, con una propuesta que reivindica el fotolibro como espacio de creación, pensamiento y memoria. Conversamos sobre la fotografía como lenguaje, el arte de editar, la infancia, la inteligencia artificial y la necesidad de recuperar el placer de mirar en un mundo saturado de imágenes.
Hay fotografías que nacen para ser vistas durante unos segundos y otras que necesitan toda una vida para terminar de comprenderse. Algunas encuentran su sentido cuando se relacionan con las que tienen al lado, cuando pasan de una página a otra o cuando alguien vuelve a abrir un libro muchos años después y descubre algo que antes había pasado inadvertido. Alex Llovet conoce bien ese territorio en el que la fotografía deja de ser únicamente una imagen para convertirse en una historia. Lleva décadas recorriéndolo como fotógrafo, editor, coleccionista y profesor, convencido de que el verdadero trabajo creativo no siempre termina al apretar el disparador, sino que muchas veces comienza precisamente entonces.
Su relación con la fotografía tiene algo de aventura personal y también de búsqueda intelectual. Estudió cine, después Humanidades y finalmente Fotografía, hasta encontrar en la cámara un instrumento que le permitía trabajar con la libertad de quien prefiere recorrer su propio camino. Del cine conserva la pasión por el montaje y la narración; de las humanidades, una mirada alimentada por la filosofía, la literatura y la historia del arte. Y de la fotografía, sobre todo, mantiene intacta la curiosidad. Esa disposición casi infantil a salir a la calle sin saber qué encontrará, a descubrir una imagen que resuene con algo que lleva dentro y cuyo significado quizá no comprenda hasta mucho tiempo después.
Llovet ha publicado nueve fotolibros propios y, desde 2018, comparte con José María de Llobet una aventura editorial especializada en este formato, con alrededor de cuarenta títulos publicados. Una empresa que se sostiene sobre una ambición aparentemente modesta: que cada libro permita hacer el siguiente. En tiempos de imágenes líquidas, pantallas interminables y consumo inmediato, reivindica la materialidad del papel, la textura de las páginas, la arquitectura de una secuencia y el diálogo que permanece cada vez que un lector abre un volumen. Su presencia en el Festival NEGATIVO de Fotografía, organizado por Fundación CB en Badajoz, se ha articulado en torno a varias actividades. El taller Fotolibros y narrativa visual: del concepto al objeto, ofrecerá la conferencia El niño y la imagen del niño, donde reflexiona sobre su propia metodología creativa a partir de una fotografía, y acompañando a Cristina Armendáriz en la presentación de Paralïpsis, el fotolibro que ha contribuido a editar y que resultó ganador de la convocatoria anterior del festival.
Conversar con Llovet es adentrarse en una manera de entender la fotografía que no busca respuestas inmediatas. Habla de la edición como una renuncia necesaria, del fotolibro como una cebolla que revela nuevas capas, de los recuerdos de infancia que construyen nuestra identidad y de la importancia de que los artistas no terminen prisioneros de su propio estilo. También cuestiona la supuesta objetividad fotográfica y propone distinguir la fotografía de las imágenes generadas mediante inteligencia artificial, no tanto por sus resultados como por las experiencias que las producen. En el fondo, su trabajo parece responder a una convicción sencilla: todavía quedan muchas historias por contar y muchas imágenes por descubrir, siempre que conservemos la capacidad de detenernos ante ellas.
Del cine a la fotografía: aprender a contar historias
—Alex, tu formación transita por las humanidades, el cine y la fotografía. ¿Cómo llegas a la imagen fotográfica y en qué momento descubres que, además de hacer fotografías, te interesa especialmente construir relatos con ellas?
—Estudié cine, después Humanidades y finalmente toda la carrera de Fotografía. Del cine me di cuenta de que me apasionaba, pero no era lo que quería hacer porque implicaba demasiadas personas y demasiados presupuestos. Me considero más un lobo estepario a nivel de trabajo y toda esa gestión de tiempos muy largos y de egos se me hacía muy farragosa. Cuando descubrí la fotografía a fondo vi clarísimo que era el medio donde me sentía más cómodo. Dicho esto, creo que todo lo que he estudiado ha influido en mi manera de entender la fotografía. En la secuencia fotográfica hay muchísimo de narrativa visual. Montamos igual que se montan los planos en una película. Tiene mucho que ver con explicar historias en paralelo, con los temas, los subtemas, los protagonistas principales o el lugar donde ocurre la acción. Haber estudiado cine ha afectado definitivamente a mi manera de entender la fotografía.
Por otro lado, Humanidades es una carrera que, a nivel laboral, tiene pocas salidas, básicamente la gestión cultural. Pero si quieres dedicarte a algo relacionado con el arte es muy interesante, porque te proporciona una perspectiva general de lo que se ha hecho hasta ahora y de quiénes han sido los grandes pensadores en filosofía, historia del arte o literatura. Creo que es un buen complemento para dedicarse al arte. Y sí, efectivamente, utilizo la fotografía para explicar historias. A veces son historias más conceptuales, alrededor de grandes temas universales, que al final son los que se repiten siempre. La originalidad o la marca del autor está en los matices, en la manera de contarlos y en los subtemas, porque los grandes temas, desde los griegos, son siempre los mismos. Lo que me interesa es explicar historias con imágenes y eso solo se consigue con una secuencia bien vertebrada, con una selección bien ordenada de fotografías.
—Vivimos rodeados de imágenes, probablemente como nunca antes en la historia. Fotografías que hacemos, compartimos y olvidamos casi inmediatamente. ¿Crees que esta sobreabundancia está cambiando nuestra manera de mirar y nuestra capacidad para detenernos ante una fotografía?
—Creo que la sobreabundancia de imágenes está cambiándolo todo. Es una paradoja porque, por un lado, vivimos rodeados de imágenes, tanto en las redes sociales como en la televisión o la publicidad, pero, por otro, no se nos enseña a leerlas, a descifrarlas. Es contradictorio y paradójico, pero también creo que hay un elemento un poco oscuro. A los poderes fácticos no les interesa que sepamos leer imágenes porque es la manera que tienen de manipularnos a través de la publicidad, las redes sociales y otros medios. Tengo dos hijas adolescentes y te aseguro que en la escuela no les han enseñado a leer una imagen, y mucho menos una secuencia de imágenes. Creo que dedicarme a hacer libros, que son objetos de papel que requieren un tiempo, una concentración y una dedicación, es un ejercicio absolutamente rebelde en los tiempos que corren, donde las imágenes son fluidas, líquidas y se consumen en fracciones de segundo. En ese sentido, me considero entre un romántico y un rebelde por el hecho de hacer libros.
—En tu trabajo, la edición ocupa un lugar tan importante como la propia toma fotográfica. ¿Qué sucede cuando empiezas a ordenar las imágenes? ¿Hasta qué punto una fotografía puede cambiar de significado dependiendo de las que tenga delante o detrás?
—La fotografía es polisémica, todos lo sabemos. Tiene tantos significados como personas que intentan descifrarla. Para cada persona adquiere matices diferentes en función de su propio bagaje cultural y emocional. Eso sucede con una sola imagen. Imagínate cuando ponemos varias imágenes en relación. ¿Qué pasa con una fotografía respecto a la que la precede y a la que la sigue en una secuencia? Las imágenes se interpelan mutuamente, se modifican, dialogan, y eso hace que secuenciarlas tenga un montón de posibilidades expresivas. Se multiplica exponencialmente la posibilidad de contar cosas con muchas imágenes en relación con una sola. Las fotografías cambian absolutamente de significado en función de las que tienen delante y detrás, y del lugar que ocupan en el conjunto de la edición.
El fotolibro, un diálogo que permanece
—Has publicado numerosos fotolibros y también una novela. ¿Qué posibilidades narrativas encuentras en el fotolibro que no te ofrece una exposición, una publicación convencional o incluso el propio lenguaje cinematográfico?
—Realmente, el lugar donde me siento más cómodo es el fotolibro. Creo que llevo nueve fotolibros propios publicados. Después, con la editorial que monté en 2018 con José María de Llobet, llevamos unos cuarenta fotolibros publicados, la mayoría editados por mí o por nosotros dos. Para mí, el formato natural de la imagen es el papel. Creo que la imagen empieza a existir cuando se imprime, y qué mejor lugar que un libro. Una pintura, por ejemplo, no se reproduce bien en un libro porque cambia de formato, pierde textura y la experiencia es muy diferente. En cambio, la fotografía es plana y se puede reproducir con muchísima calidad en las páginas de un fotolibro. Toda la materialidad del propio libro incide también en la manera en que leemos esas imágenes. El paso de páginas es una bisagra que tiene mucho que ver con el montaje cinematográfico. Creo que es el lugar idóneo para explicar una historia a través de imágenes.
¿En qué se diferencia de una exposición? Una exposición normalmente puedes verla de un golpe de vista. Entras en una sala, ojeas y ya tienes una idea de la arquitectura global. Si hay varias salas, necesitas varios vistazos, pero puedes hacerte una composición general. En cambio, en el fotolibro no sucede eso. El fotolibro te obliga a detenerte en cada doble página y eso hace que la lectura sea muy diferente. El lector no tiene esa visión de pájaro que tiene el editor cuando trabaja con muchas fotografías sobre una mesa. Tiene que ir poco a poco desgranando significados, entrando en el lenguaje, como si estuviera viendo una película. La experiencia de exponer también es muy bonita porque ofrece otros recursos, como los materiales o los tamaños. Puedes jugar con fotografías muy pequeñas, muy grandes o medianas, posibilidades que en un libro son evidentemente menores. Además, el espectador de una exposición tiene que moverse, acercarse, alejarse de la pared, avanzar o retroceder con mucha facilidad, incluso simplemente girando la cabeza. Todo eso hay que tenerlo en cuenta: cómo reaccionan las imágenes, cómo se comportan en relación con el espacio que ocupan, con la arquitectura del lugar físico donde están colocadas. Diseñar una exposición exige empezar por conocer la sala y adaptar el trabajo a ese espacio.
Creo que son dos experiencias muy diferentes. Para mí, el fotolibro destaca por muchas cosas. Una exposición, cuando la montas, la inauguras, durante los siguientes días o semanas viene más o menos gente, normalmente menos, y después la desmontas y las copias se quedan en tu estudio. En cambio, en un fotolibro el diálogo permanece para siempre. Los fotolibros llegan a las casas de las personas, a los museos o a las bibliotecas públicas o privadas, y quedan allí. Esa comunicación, ese diálogo, vuelve a existir cada vez que alguien abre el libro. Creo que eso es algo muy especial y muy bonito. Es el gran embajador del fotógrafo. No se me ocurre un formato más adecuado para conceptualizar, condensar, explicar y desarrollar un proyecto fotográfico. Esa idea de permanencia también lo hace muy interesante.
—En el taller que has impartido en NEGATIVO, planteas el fotolibro como algo más que un soporte donde reunir fotografías. Hablas de secuencia, ritmo, tono y experiencia de lectura. ¿Cómo se construye una historia a través de imágenes sin necesidad de explicarlo todo?
—Esta pregunta es muy difícil de responder en un minuto. Evidentemente, una de las claves es no intentar explicarlo todo, porque si lo explicas todo no dejas espacio para que el lector interprete y ponga algo de su propia persona. Creo que es muy importante dejar ese espacio para poder conectar. Si lo explicamos todo, rompemos la magia.
¿Cómo se construye una historia? Con una buena selección de imágenes, siendo conscientes de que editar es renunciar. Partimos de una gran renuncia. Normalmente, los proyectos tienen miles de imágenes y acabamos enseñando un centenar, aproximadamente. A veces cincuenta, a veces cien, a veces ciento cincuenta, pero normalmente estamos alrededor del centenar. Hay que ser conscientes de que editar es renunciar y, después, entender la importancia de la secuencia. Cómo empezamos, cómo acabamos, qué sucede por el medio, cuáles son los puntos álgidos. ¿Estamos explicando una historia? ¿Estamos explicando varias historias que se relacionan y se interconectan? Hay que tener muchas cosas en cuenta a la hora de editar y construir una historia con imágenes. Hay tantas maneras de construir como historias y estrategias narrativas. En Occidente tenemos unas cinco o seis estrategias que, más o menos, se van repitiendo en todas las historias. Pero si observamos cómo se trabaja la narrativa en África, por ejemplo, o en Oriente, encontramos otras estrategias, otra cultura y otra manera de explicar las historias. Hay muchas maneras de contar y lo importante es dar con la mejor para explicar tu propia historia. Es decir, encontrar la forma en que esa historia se potencie a nivel de contenido, de mensaje y también emocionalmente. Esa es la clave: explicar de la mejor manera posible la historia del autor.
—Para este taller te nutres de una selección de fotolibros de tu colección personal, muchos descatalogados y difíciles de encontrar. ¿Qué tiene un buen fotolibro para permanecer en nuestra memoria? ¿Hay alguno que haya cambiado especialmente tu forma de entender la fotografía?
—Para los talleres siempre traigo libros físicos. No me gusta utilizar el proyector porque estamos hablando de un objeto con unas características muy particulares a nivel de su materialidad: las texturas del papel o de los papeles, el tamaño, el formato, el tipo de cubierta, la encuadernación, la puesta en página… Hay un montón de cosas que creo que hay que tocar, ver, palpar, oler y sentir. En una pantalla volvemos a esa idea de la imagen líquida y efímera. Por eso me gusta ir cargado de libros por el mundo.
Muchos están descatalogados o son difíciles de encontrar porque esa es una de las características del fotolibro. Normalmente se hacen ediciones bastante cortas: cien, doscientos, quinientos ejemplares. Mil ya es bastante excepcional, por lo menos en las editoriales independientes. Y aunque se hagan mil, si el libro es interesante, acaba agotándose. En más o menos tiempo, pero se agota. Los fotolibros suelen convertirse en objetos de deseo, sobre todo aquellos que adquieren cierta relevancia, ya sea porque han tenido la suerte de encontrar a las personas adecuadas para promocionarlos, porque el público los ha recibido con entusiasmo o porque el autor ya es conocido y vende todo lo que produce, que también hay casos.
¿Qué tiene que tener un buen fotolibro para permanecer en nuestra memoria? Lo mismo que una buena novela, un buen poemario o una buena película: algo que conecte con nosotros de una manera profunda. Hay una teoría psicológica que dice que recordamos las experiencias en función de cuánto nos han afectado. Cuanto más profundamente nos afecta una experiencia, más intenso queda su recuerdo. Creo que con los fotolibros, o con el arte en general, pasa lo mismo. ¿Por qué recuerdas un cuadro de determinado autor y no recuerdas otros? Por el impacto emocional o intelectual, que también puede ser una combinación de ambos. En mi caso, me muevo generalmente más por lo emocional, pero es verdad que hay trabajos que te impactan por su construcción o por su concepto y que también recuerdas.
La mayoría de los fotolibros, como la mayoría de las novelas o las películas, los miramos una vez, aunque en el caso de los fotolibros normalmente sean dos o tres. Después se quedan en la librería y, en la mayoría de los casos, no los vuelves a abrir, porque acumulamos muchísimos. Por lo menos yo, que soy coleccionista. Pero hay unos cuantos a los que, por alguna razón, siempre vuelves. Seguramente son aquellos con los que más has conectado, pero también aquellos en los que, cada vez que los abres, descubres algo nuevo. Esto es muy bonito en relación con la imagen, que está tan abierta a significados. Como tú estás en un momento diferente de tu vida, tienes otro estado anímico, estás en otra situación profesional, emocional, familiar o de pareja, dialogas de manera diferente con la misma historia que ya habías leído anteriormente.
Es muy bonito comprobar cómo, a lo largo del tiempo, cambia tu percepción de los fotolibros a los que acudes regularmente y cómo vas encontrando cosas nuevas. A mí me sucede que puedo haber enseñado un fotolibro en cientos de talleres y seguir abriéndolo. A veces un alumno me dice algo y pienso: «Ostras, ¿cómo puede ser que todavía no hubiera visto esto?». Los libros siguen sorprendiéndote. Siempre hablo del fotolibro como una cebolla, en el sentido de que un buen fotolibro es un objeto diseñado para tener diferentes capas, distintos niveles de lectura. Y cuanto más ahondas, como cuando pelas una cebolla, más te hace llorar. No significa que tengas que llorar mirando un fotolibro, pero sí emocionarte, ya sea intelectual o sentimentalmente. Creo que tiene que producirse el despertar de una cierta emoción para que valga la pena leerlo.
Hay muchísimos fotolibros que han cambiado mi forma de entender la fotografía. Colecciono desde que estudié en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, aquí en Barcelona, donde ahora soy profesor de creación de proyectos. Empecé a finales de los años noventa, así que imagínate. Creo que cada fotolibro que te interesa, que te impacta, hace que tu mirada o tu manera de entender la fotografía cambie sutilmente. Y en la acumulación de todos esos estímulos, igual que sucede cuando consumes otras disciplinas artísticas, tu mirada se va transformando. Siempre digo que el fotógrafo tiene que consumir arte a todos los niveles. Hay que ir al cine, leer, visitar exposiciones de arte contemporáneo, de pintura clásica o moderna, de escultura, leer poesía… Hay que intentar disfrutar de las expresiones de otras disciplinas artísticas. Todo ello te afecta. Y si todo eso te afecta, ¿cómo no te van a afectar los propios fotolibros? Absolutamente. Nos afectan y nos van modificando.
Editar, diseñar y publicar: una aventura colectiva
—En 2018 pusiste en marcha una editorial especializada en fotolibros. ¿Qué te llevó a emprender esta aventura y cómo valoras el momento que vive la edición fotográfica independiente?
—Para mí el fotolibro es el lugar natural para explicar historias principalmente a través de imágenes, porque a veces también las acompañan textos e incluso dibujos. Montar una editorial especializada únicamente en fotolibros hoy en día es un acto de utopía, de romanticismo, de rebeldía y un poco de inconsciencia también. Pero, en definitiva, uno intenta hacer lo que le apasiona, y a mí lo que me apasiona son los fotolibros. Estoy muy contento de tener la editorial y de haber conseguido no perder dinero, que ese es el objetivo. Por desgracia, ese es el objetivo empresarial: no perder dinero. Ganar ya sería todavía más complicado. Pero que cada libro nos permita hacer el siguiente y poder seguir haciendo proselitismo de este formato que tantas posibilidades expresivas tiene.
Creo que estamos viviendo un buen momento para la edición fotográfica independiente. Las maneras de imprimir han cambiado muchísimo en los últimos veinte años y hoy en día, por muy poco dinero, con impresión digital y máquinas que ofrecen muchísima calidad, puedes autopublicarte. Lo que siempre recomiendo es que autopublicarse un libro no significa autoeditarse ni autodiseñarse. Si queremos hacer un buen fotolibro, normalmente tenemos que rodearnos de esas dos personas: un editor y un diseñador que nos ayuden a que fondo y forma tengan coherencia y a potenciar al máximo nuestro lenguaje. Como fotógrafos, normalmente no somos especialistas ni conocedores del diseño, de su historia, de la tipografía, ni tenemos experiencia editando. Es bueno rodearse de un equipo que nos ayude a explicar nuestra historia de la mejor manera posible.
Se hacen cosas muy interesantes, pero también muchas cosas mal hechas. Hay mucha autopublicación mal resuelta porque hay gente que empieza y piensa que puede hacerlo todo sola, pero no siempre lo consigue. El otro día, Sasha Wolf, una curadora y galerista americana, contaba que alguien le había preguntado si no creía que se estaban haciendo demasiados fotolibros. Y ella respondía que demasiados fotolibros, nunca. Luego el público decidirá qué le interesa y qué no, pero cuantos más haya, mejor. Creo que es un momento muy bueno. Después podríamos discutir si hay suficiente público para tantos fotolibros. Seguramente la respuesta es que no, que se produce más de lo que se puede consumir, pero eso ya es otro tema.
—La creación de un fotolibro implica también el trabajo de diseñadores, editores e impresores. ¿Hasta qué punto es una obra colectiva y cómo se negocia ese equilibrio entre la mirada del fotógrafo y las decisiones de quienes ayudan a construir el libro?
—Crear un fotolibro es un trabajo en equipo y creo que es importante tenerlo en cuenta, tener también ese punto de humildad como autor, como fotógrafo, para dejarte aconsejar. Un fotolibro es una obra conjunta. El autor de las fotos, sin ninguna duda, es el fotógrafo, pero el autor del fotolibro normalmente no es solo el fotógrafo. Es una combinación de varias personas que han puesto su talento, su mirada, su experiencia y, con un poco de suerte, su entusiasmo y su cariño en ayudar al autor a explicar de la mejor manera su historia. Aquí entran también las dinámicas del trabajo en equipo y las personalidades de los diferentes individuos. Hay editores y diseñadores con egos más grandes, que necesitan dejar su huella en el trabajo a toda costa, y luego hay otros que trabajan más en favor de explicar la historia del autor, que es mi caso.
Yo trabajo desde el respeto, desde el cariño, desde el amor. Lo que intento es explicar de la mejor manera posible la historia que el autor quiere contar. Ese es siempre el objetivo, no explicar tu propia historia ni intentar poner tu pequeña firma o tu marca, sino conseguir que la historia funcione de la mejor manera posible. ¿Cómo se negocia? Como todo en la vida, con paciencia y diálogo. Es importante que el autor sepa lo que quiere explicar. En fotografía sucede mucho que un fotógrafo hace imágenes, genera imágenes, pero luego no tiene claro cuál es el tema o qué está intentando explicar. Para eso también estamos los editores: para ayudar a encontrar esos temas, esos subtemas, y ayudar a escribir, a poner palabras a lo que uno fotografía, para acabar de asentarlo y entender de qué estamos hablando. A partir de ahí podemos construir una historia. Si el autor no sabe qué quiere explicar, será muy difícil que le ayudemos a explicarlo.
La infancia, los recuerdos y la identidad
—En NEGATIVO, muy impactante fue la conferencia El niño y la imagen del niño. La infancia aparece con frecuencia en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ese territorio y por qué regresas a él como fotógrafo?
—El niño y la imagen del niño es una conferencia que surge de una fotografía mía donde hay un niño sosteniendo un cuadro que le tapa la cara y el torso. En ese cuadro aparece el torso y la cara de otro niño que, en realidad, es un antepasado suyo. A partir de esa imagen desarrollo qué entiendo yo por fotografía y cuáles son las metodologías de varios de mis trabajos. Analizo un poco mi manera de trabajar en diferentes circunstancias, a partir de esa fotografía y de varios proyectos. Me preguntan mucho por qué aparecen niños tan a menudo en mis libros. Y yo siempre digo que no estoy hablando de los niños, estoy hablando del adulto que recuerda haber sido niño. El punto de vista es muy diferente. Para mí, los niños sirven como un catalizador o como una excusa para hablar de la infancia desde el punto de vista del adulto. Todos hemos sido niños y, como dice aquella frase, nadie sale de la infancia ileso. Siempre hay algún tema que nos afecta cuando somos niños y que condiciona nuestra identidad y nuestro futuro. Creo que ahí hay un territorio muy interesante que abordar. La identidad es uno de los grandes temas universales y uno de los que he tratado en bastantes de mis libros.
—La fotografía familiar parece tener una relación muy estrecha con nuestra memoria. ¿Hasta qué punto las imágenes construyen nuestros recuerdos y nuestra propia identidad?
—Es una gran pregunta. La identidad se basa en las experiencias vividas y esas experiencias muchas veces se moldean con el relato que tenemos de ellas. Ese relato a menudo viene condicionado precisamente por las imágenes que guardamos de nuestra infancia. Creo que muchas de esas imágenes construyen definitivamente nuestros recuerdos, pero luego hay un montón de otras cosas, de otros acontecimientos y experiencias que funcionan a un nivel subconsciente. A lo mejor no los recordamos conscientemente, pero siguen ahí dentro y también han afectado a nuestra manera de ser. Hay una combinación de lo que recordamos directamente, de lo que recordamos a través de imágenes y de aquellas cosas que no recordamos, pero que también nos han ido construyendo.
—En una época en la que fotografiamos y compartimos constantemente la vida de nuestros hijos, ¿hemos perdido conciencia de lo que significa exponer públicamente su infancia? ¿Cómo has abordado esta cuestión en tus propios trabajos?
—Es un debate muy abierto y que merece mucha reflexión. Por un lado está fotografiar a nuestros hijos y, después, el tema más importante, que es lo que enseñamos y lo que no enseñamos públicamente. Yo siempre lo he tenido muy claro desde el principio. A mis hijos solo los enseño cuando esa imagen está hablando de otra cosa, cuando es una fotografía que he dado por buena como fotógrafo y que responde a un concepto más amplio que normalmente desarrollo en alguno de mis trabajos. No comparto fotos de la vida cotidiana de mis hijos ni de ellos haciendo sus cosas. Eso queda en la intimidad y en la privacidad de los álbumes familiares, que también hago. No solo hago mis fotolibros en familia, también hago álbumes de los recuerdos familiares, simplemente. Y no solo eso, sino que en los fotolibros donde aparecen mis hijos lo hacen con su beneplácito.
Desde el primer fotolibro que publiqué, Far Away So Close, donde había fotografiado a mi hija pequeña desde que tenía unos cinco años hasta los diez aproximadamente, recuerdo pasear con ella por el bosque camino del colegio y decirle que tenía intención de hacer un libro con algunas de las fotografías que le había ido haciendo durante aquellos años. Le expliqué que me gustaría tener su permiso porque era un libro que iba a ver mucha gente y, por tanto, también la iban a ver a ella. Quería que estuviera cómoda con eso. Me dijo que no tenía ningún problema. A día de hoy, mis dos hijas están muy contentas de haber aparecido en mis libros. No tengo ningún problema moral con ello porque tengo su beneplácito y porque creo que en todas esas fotografías hay un respeto por su persona y por su integridad.
Cristina Armendáriz y el oficio de editar la mirada ajena
—También has acompañado a Cristina Armendáriz en la presentación de Paralïpsis, el fotolibro que has ayudado a editar y que resultó ganador de la convocatoria anterior de NEGATIVO. ¿Cómo afrontas el trabajo de dar forma a la historia de otro fotógrafo? ¿Qué debe ocurrir para que un proyecto encuentre su verdadera forma en un libro?
—Para mí es muy importante, como editor, conseguir explicar de la mejor manera posible la historia del autor. La edición es como un músculo: cuanto más editas, mejor se te da editar. Llevo muchos años editando montones de proyectos, no solo para mi editorial, sino también como editor freelance, como ha sucedido con el libro de Cristina. Trabajo desde el respeto y desde el conocimiento profundo de la historia que se quiere explicar. A partir de ahí me pongo a su servicio. Creo que soy un médium para que el fotógrafo consiga ver su historia vehiculada de la mejor manera posible, sin contradicciones, sin redundancias, con el ritmo adecuado y con todos los parámetros que exige una buena edición.
Estoy al servicio del autor. Autor viene del latín auctoritas, autoridad. Tengo muy claro que el autor es quien tiene la última palabra, incluso en sus equivocaciones y en sus errores. Al final es su libro. A veces propongo algo y al autor no le parece bien. Intento justificar mi propuesta, pero si tiene muy claro que quiere, por ejemplo, que determinada fotografía aparezca en el libro, aunque yo considere que no debería estar, al final esa foto irá en el libro porque es suyo. La última decisión la tiene siempre el autor. Nosotros estamos para poner nuestra experiencia a su servicio. No todos los proyectos son ideales para acabar en un fotolibro, aunque debo decir que creo sinceramente que la mayoría sí lo son. ¿Qué debe ocurrir? Que se junten un autor, un editor y un diseñador y que entre los tres formen un buen equipo para explicar esa historia en un libro.
La curiosidad como motor y la libertad de cambiar
—Tu trayectoria ha recibido distintos reconocimientos y has desarrollado una obra muy personal. Después de tantos años trabajando con imágenes, ¿qué sigue despertando tu curiosidad como fotógrafo? ¿Han cambiado tus intereses y tu manera de trabajar?
—Para mí los reconocimientos, al final, son anécdotas. En el camino se agradecen, obviamente. Te hace ilusión que la gente reconozca y valore tu trabajo, cómo no. Al final, el arte es comunicación. Primero, creo que es comunicación con uno mismo. Uno trabaja para intentar entender cuestiones que le interpelan, que le preocupan o que le motivan. Pero después, cuando decides enseñar eso a los demás, estás generando una comunicación de ti hacia los otros. Primero hay una parte de espejo y luego hay una parte de ventana. Es bonito ver que esa comunicación se produce y que la gente se interesa o valora tu trabajo.
¿Qué sigue despertando mi curiosidad? El niño que llevo dentro, no hay ninguna duda. Creo que tenemos que seguir siendo curiosos, entender el arte como un juego. Es muy importante seguir disfrutando, seguir pasándolo bien. Yo sigo saliendo con la cámara a hacer fotos y me sigue excitando encontrar una buena imagen, una imagen que resuene con algo que llevo dentro, muchas veces de manera inconsciente. A veces, hasta tiempo después, no acabas de entender por qué aquella imagen te interesaba o por qué la capturaste. Eso sucede normalmente editando, que es donde aparecen los verdaderos significados de las imágenes y de los trabajos. Es una de las partes mágicas que tiene la edición: en realidad estás hablando de ti mismo. Ahí ves cuáles son tus intereses y quién eres como autor, pero también como persona.
Me sigue entusiasmando explicar historias y las historias no se acaban. Siempre tengo muchos proyectos entre manos y me sigue entusiasmando desarrollarlos y trabajar en ellos. Me lo sigo pasando muy bien haciendo lo que hago y creo que eso es lo más importante. El día que me aburra será el día que tenga que dejarlo, aunque no creo que ocurra. Y sí, mis intereses y mi manera de trabajar han cambiado con los años. Uno va cambiando como persona, va madurando, le van pasando cosas en la vida, algunos reveses y algunas alegrías. Tengo dos hijas, una mujer fantástica a mi lado. Cada cosa que haces en el camino, las personas con las que te relacionas, las obras que vas dejando acabadas, los proyectos que empiezas, los lugares que visitas, los viajes que haces y las personas que conoces te van modificando. Si todo eso te modifica, tus intereses y tu manera de trabajar también cambian.
Me gusta pensar que hay unos hilos conductores, unas columnas vertebrales que recorren toda la obra de los autores cuando trabajamos desde la honestidad y la sinceridad, y no tanto desde lo que están haciendo los demás, sino siguiendo nuestro propio camino. Veo mis primeros trabajos y lo que estoy haciendo ahora, y encuentro conexiones muy claras, aunque también diferencias. Formalmente uno experimenta y creo que eso forma parte del camino del artista: salir de su zona de confort y atreverse a probar cosas nuevas sin miedo al qué dirán, sin miedo a perder la identidad. Muchas veces la identidad artística funciona como una camisa de fuerza. Estás atrapado en lo que los demás esperan de ti porque ya has enseñado cosas de una determinada manera. Creo que es importante intentar librarse de ese corsé para trabajar libremente y seguir investigando las posibilidades creativas y artísticas de los temas que te interesan, que suelen ser los mismos a lo largo de los años.
NEGATIVO: la fotografía también necesita otros territorios
—El Festival NEGATIVO está contribuyendo a crear en Badajoz un espacio de encuentro alrededor de la fotografía contemporánea. ¿Qué importancia tienen iniciativas como esta, desarrolladas fuera de los grandes centros culturales, para acercar la fotografía a nuevos públicos?
—Creo que es fundamental el trabajo que hacen los festivales locales, entre comillas, es decir, fuera de las grandes ciudades. Es fundamental para que exista un tejido sano y creciente alrededor de la imagen y de la fotografía. Cuantos más festivales haya, más gente se hará eco de esta disciplina artística que, por desgracia, sigue siendo un poco la hermana pequeña de otras artes. En el mundo del coleccionismo y en otros ámbitos todavía se la considera, creo, un poco por debajo de otras disciplinas. Es muy importante crear esos espacios de diálogo, de encuentro, de discusión y de difusión de la fotografía contemporánea. Aplaudo absolutamente a la gente que está detrás de estas iniciativas porque sé que es muy difícil. A menudo dependen de fondos públicos, trabajan muchísimo y creo que son personas apasionadas, como lo soy yo, de la imagen. Hacen un trabajo realmente fundamental.
La fotografía, la verdad y la inteligencia artificial
—La irrupción de la inteligencia artificial está transformando nuestra relación con las imágenes y cuestionando su valor testimonial. ¿Cómo crees que afectará a la creación fotográfica? ¿Seguiremos distinguiendo entre fotografiar el mundo y construir imágenes de un mundo que nunca ha existido?
—Creo que la fotografía nunca ha sido un testimonio de lo real. La fotografía no es sinónimo de verdad y nunca lo ha sido. Desde el momento en que un autor decide encuadrar un trocito del mundo y disparar en un determinado momento, ya está poniendo absolutamente un punto de vista y una intención. No nos está enseñando la verdad porque la verdad, entre otras cosas, no existe. Cada uno percibe las cosas, las ve y se relaciona con ellas desde su propio punto de vista. Al final hay tantos puntos de vista como personas, todos son válidos, pero todos son diferentes. No existe un valor objetivo para medir la realidad y creo que la fotografía no es un eco ni un espejo de la realidad o de la verdad. Nunca lo ha sido ni creo que debería pretender serlo. Sobre cómo afectará la inteligencia artificial a la creación fotográfica, hay muchas teorías. Yo creo que, entre otras cosas, deberíamos acuñar un nuevo término para las imágenes creadas con inteligencia artificial.
Es una disciplina que tiene muchísimas posibilidades creativas, pero creo que es algo diferente de la toma fotográfica. La toma fotográfica parte de la experiencia de un autor con un objeto en las manos que se llama cámara. Puede ser una cámara de gran formato, la de un teléfono móvil, una cámara de paso universal, de formato medio o cualquier otro dispositivo, pero en definitiva es una cámara. Para hacer una fotografía tienes que desplazarte, ir a lugares o moverte por tu casa, relacionarte con el mundo de una determinada manera. Creo que la fotografía se define por una serie de metodologías alrededor de una persona con una cámara. Trabajar sentado en una butaca frente a una pantalla creando imágenes desde cero es otra manera de generar contenidos y de crear. Lo veo más cercano al escritor, que se sienta con un bolígrafo y crea su universo a partir de palabras, que, al fotógrafo, que normalmente tiene que moverse y encontrar algo en el exterior que le resuene. Son metodologías muy diferentes y, como tales, llevan también a resultados diferentes. Ni mejores ni peores, simplemente diferentes.
Soy un poco escéptico respecto a cómo afectará la inteligencia artificial a la fotografía. Creo que debería considerarse una disciplina distinta. Al final todo son imágenes, efectivamente, pero una escultura también es una imagen, un cuadro también lo es, los fotogramas de una película también, e incluso lo que creamos en nuestra cabeza cuando leemos. Y no por ello son la misma disciplina artística. Todas pueden convivir de una manera saludable, sin problema, incluso mezclarse unas con otras, pero siendo conscientes de que la metodología de cada disciplina artística nos lleva a resultados diferentes. Como decía Alex Webb: «La fotografía para mí es una excusa para salir de casa». Me identifico mucho con esa frase porque parte de la belleza del proceso, de volver a sentirse niño, de salir de la zona de confort y divertirse, es justamente no saber qué te vas a encontrar. Salir a la calle y buscar cosas que resuenen con tu pensamiento, con tu sentir. Creo que el trabajo delante de una pantalla es mucho más mental. No tiene esa parte de encontrar, de no saber qué vas a descubrir. Son disciplinas y experiencias muy diferentes.
Los fotógrafos imprescindibles y la música de las imágenes
—Para terminar, ¿qué autores de la fotografía consideras imprescindibles en nuestras bibliotecas?
—Hay muchísimos autores. Yo recomendaría un equilibrio sano entre los clásicos y los contemporáneos. Esa sería una buena respuesta. Es importante tener un Robert Frank, un Stephen Shore, un Koudelka, pero también es muy importante tener un Bryan Schutmaat, un Alec Soth o una Cristina de Middel. Gregory Halpern también me viene a la mente. Hay tantos que sería imposible hacer una lista, sería interminable. Pero combinar clásicos y contemporáneos me parece fundamental. Creo que mirar fotografía clásica te reconcilia con el medio. Cuando voy a una exposición o abro un libro de algún autor clásico, de una época en la que todavía no se trabajaba tanto a partir del concepto, encuentro algo muy especial.
Ahora se trabaja mucho en series porque conceptualizamos y cada grupo de imágenes responde a una idea, a un concepto, a un mensaje. Antes se trabajaba más la imagen única y, a veces, en la suma de imágenes únicas surgían conceptos interesantes y potentes, como en Los americanos, de Robert Frank. Pero otras veces no. Con Cartier-Bresson, por ejemplo, sus fotografías se valoran de manera individual y después la suma de todo su trabajo, obviamente, habla de quién es él y de una época. Pero es una manera muy diferente de relacionarse con la creación. Cuando vuelvo a revisar autores clásicos que todavía no trabajaban desde el concepto, para mí es muy alentadora esa reconciliación con un estado muy puro de la imagen. Me gusta tener esa combinación en mi biblioteca.
Willy López / Archivo Álex Llovet /Félix Méndez
