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Categoría: Cara a Cara

«Una buena historia nunca muere». Gay Talese

  • Clara Obligado «Vidas a la intemperie en un perpetuo exilio literario»

    Clara Obligado «Vidas a la intemperie en un perpetuo exilio literario»

    Clara Obligado ha tardado lo mismo de Montevideo a Madrid, que de Madrid a Badajoz. Con cincuenta años de decalaje. Un avión por un lado y un tren de cartón piedra con asientos de poliuretano por otro. Queroseno, una escala agonizante en su tierra, milicos, azafatas sin acento porteño y una cuenca de ojos lista para anegar lágrimas, en la cara A del Atlántico. En la cara B del océano, railes, un tren, donde cada año se le añaden una ristra enorme de agonía kilométrica. La pronunciación cambia y un inmenso mar vinílico obliga a no mirar atrás, obliga a recordar ese «insilio» sacado de cualquier afiche de esos de los que tanto escribía con la erre mocha un tal Julio. Ropita de verano, por un lado, y frío seco y gris, por otro. Una España con olor a Hotel Mónaco y una Argentina con patotas por árbitros, ejecutando penaltis con olor a Kempes. Clara y esos malditos, los mil veces malditos, a los que le partieron la vida en dos. Clara y muchas Claras de exilio, escribiendo las vidas de otros, los que sacaron la green card española sin una puñetera peseta donde caerse desterrado y los que de pronto tiñeron sus vidas de miedo, con sueños de exilio bajo sus capuchas, desamparados. No sentirse territorio, no declararse apátrida, una repetida y diaria pregunta de lo que hubiese sido si por un casual los Videla, Viola o Galtieri hubiesen sido esquiladores de lana de un pueblo de Bariloche, si los Yagüe, Millán-Astray o Franco, estibadores de un puerto gallego. Clara y dieciséis preguntas escritas a lápiz, Obligado y ciento y pico respuestas, Clara en Extremadura y Milei por Madrid, Clara a lo Maruja Mallo, sin motosierra, con una orquídea y sin sombrero. Clara con la firme convicción de no querer consolar al lector, Clara y su editor como padrino de boda, Clara pintando y Comotto escribiendo, Clara y una melliza que nunca celebró su cumpleaños tras la desaparición de su hermano. Enérgica, mujer, madre, abuela, narradora, cuentista, diletante, viva y amante de los club de lecturas, de los que se sientan delante, de los que formaron parte de una generación que escribió sobre lo mismo y jamás pudieron verse. Un eco, una única voz para mil vidas posibles, mucho tiempo para escribir en un tren teñido de luto, con destino el suroeste español y muchos momentos de media sonrisa en el parque Castelar. Clara Obligado y cincuenta años de exilio en un pequeño rato de cincuenta minutos, una mujer en eterna intemperie, por un lado, y un exilio literario por otro.

    —Clara, antes de hablar de Exilio, ¿qué te trae a Badajoz y qué significan para ti estos encuentros con los clubes de lectura?

    —Bueno, yo tengo casa en La Vera, así que Extremadura no me queda tan lejos. El plan era venir con mi marido y después irnos a Portugal, algo que hemos hecho varias veces. A mí Portugal me encanta. Siempre pienso que España es a Portugal lo que Argentina es a Uruguay. Es ese país más pequeño que está al lado, con una delicadeza especial, con otra forma de vivir. Es curioso cómo una frontera puede hacer que dos países tan próximos sean tan diferentes. La frontera hace que uno necesite distinguirse del otro, aunque compartan tantas cosas. Y respecto a los clubes de lectura, les tengo muchísimo respeto. Me parece que son el nido de la democracia. Son lugares donde la gente puede discutir, hablar, intercambiar opiniones y no pelearse. Se puede llegar a un punto común que no tiene por qué ser el mismo para todos. Como escritora, me parece que vale la pena apoyar esos espacios. Por eso, siempre que puedo, voy, a pesar de los trenes.

    —¿Qué te aportan esos lectores que han interpretado tu obra desde sus propias experiencias y que, en ocasiones, encuentran cosas que quizá tú no habías previsto?

    —La gente es muy rara. Ve cosas que tú no has escrito, pero, si las ve, es porque están. Creo que el momento de hablar de un libro con los lectores es muy importante para un escritor, porque tú crees que has contado algo y resulta que has contado otra cosa. Es la posibilidad de resolver esa parte muda del libro. Tú escribes, lanzas una botella al mar y, de pronto, aparece un grupo de náufragos que te dice: «Mira, yo he visto esto, yo he visto aquello». Y además te discuten, te explican lo que estás haciendo. Pero es que tienen razón. Lo que ellos leen también está en el libro.

    —En 2026 se cumplen cincuenta años del golpe militar de Argentina y también de tu salida del país. Llegaste a una España que acababa de dejar atrás la dictadura franquista. ¿Cómo recuerdas aquel momento?

    —El golpe fue en marzo de 1976 y yo aguanté unos meses más en Argentina, hasta que llegó un momento en que ya no podía quedarme. Salí el 5 de diciembre de aquel año. Y decidí venir a España como podría haber decidido irme a Tanzania. De hecho, estuve a punto de hacerlo. Podría haber sido periodista en Tanzania, te lo digo completamente en serio. Es muy interesante lo que ocurre cuando cambias de país, y sobre todo cuando lo haces a causa de un exilio. Puedes convertirte en cualquier otra cosa porque no tienes un pasado que te ate. Alguien te propone algo y tú piensas: «Bueno, ¿por qué no?». Cuando llegué a España, Franco ya había muerto. Si no hubiera muerto, no habría venido, ni loca. Era un país que todavía tenía muchos restos del franquismo, pero yo tuve mucha suerte porque prácticamente caí en el comienzo de la democracia y, poco después, en la Movida. Dos o tres años más tarde estaba viviendo aquella transformación.

    Creo que el momento de hablar de un libro con los lectores es muy importante para un escritor, porque tú crees que has contado algo y resulta que has contado otra cosa. Es la posibilidad de resolver esa parte muda del libro.

    —Cincuenta años después, ¿crees que España ha conseguido desprenderse completamente de aquel pasado?

    —No. Todavía queda algo de esa caspa y la vemos aparecer de vez en cuando, a veces con una virulencia preocupante. España no es un país que haya hecho bien las cuentas con su pasado. Argentina lo intentó, aunque eso tampoco significa que después las cosas vayan necesariamente bien. Ahí tienes lo que está pasando ahora con Milei. A mí la imagen de Milei me colapsó la cabeza. Me parece una barbaridad. Pero tampoco es un caso aislado. En Europa estamos viendo cosas parecidas, quizá con otras formas. Me preocupan muchísimo las barbaridades que se dicen, las salidas de tono, las faltas de coherencia y, sobre todo, las faltas de humanidad. Creo que el mundo se está convirtiendo en un lugar difícil y que la cultura tiene ahora un papel importantísimo.

    —Precisamente, ¿qué papel puede desempeñar la cultura en una sociedad donde parece que cada vez resulta más difícil escuchar al otro?

    —La cultura está haciendo posible algo tan sencillo como esto que estamos haciendo nosotros ahora: hablar. Te permite hablar, escuchar, comprender al otro y ponerte en su lugar. Cuando lees una novela, te pones en el lugar de un personaje, entiendes sus circunstancias, sus sentimientos, sus contradicciones. Y eso es fundamental. Una de las cosas que más me preocupa de la política actual es la falta de capacidad para ponerse en el lugar del otro. La crueldad se está normalizando de una manera que antes no ocurría. Antes, si veías sufrir a un niño y te parecía bien, por lo menos te callabas, porque sabías que estaba mal. Ahora hay gente que ve sufrir a un niño, le parece bien y lo dice públicamente. Eso es algo muy grave. Creo que la cultura ayuda a impedir que esa crueldad se convierta en algo normal, en algo corriente.

    Creo que el mundo se está convirtiendo en un lugar difícil y que la cultura tiene ahora un papel importantísimo.

    —En Exilio aparece una vida que se divide en dos, una existencia que podría haber seguido caminos muy distintos. ¿Cuánto tiempo se necesita para comprender realmente lo que nos han arrebatado?

    —Lo primero que quiero aclarar es que yo no soy exactamente la protagonista del libro. Hay cosas mías, por supuesto, pero no quería contar mi historia personal. Mi historia no me seducía demasiado como material literario. Lo que me interesaba era contar la historia de mi generación. Por eso aparece ese yo que se repite y que podría haber sido el yo de muchísima otra gente. Es una primera persona que representa muchas vidas posibles. Tardé tanto tiempo en escribir este libro precisamente porque no encontraba la forma de contar lo plural desde lo singular. La biografía o la autobiografía no me interesaban demasiado, y tampoco me seduce mucho la autoficción. Me parecía que una experiencia política y colectiva como aquella tenía que ser contada de una manera que trascendiera mi propia vida. Mientras no encontré esa forma, no pude escribirlo.

    —Sin embargo, hay personajes, situaciones y recuerdos que proceden de experiencias reales. Incluso aparece Saturnino, ese personaje español que volvía a España cuarenta años después. ¿Hasta qué punto está construido el libro con las vidas de otras personas?

    —Todo existe, todo es verdad, todo tiene una base real. Pero no todo es mío. Muchas de las cosas que cuento les sucedieron a personas que conozco. Saturnino, por ejemplo, existe. Hay personajes que existieron y situaciones que ocurrieron realmente. Lo que hice fue reunir esas experiencias y trabajar literariamente con ellas. Algunas historias las conocía desde hacía muchísimos años y otras las investigué mientras escribía. La parte del insilio, por ejemplo, procede fundamentalmente de la documentación. Fue una de las últimas partes que escribí, prácticamente antes de que saliera el libro.

    —Introduces precisamente una palabra que me parece muy poderosa: «insilio». El exilio de quienes no abandonaron Argentina, pero tuvieron que vivir escondidos o perseguidos dentro de su propio país.

    —Es una palabra que existe en Argentina, aunque todavía no está recogida en el diccionario. Argentina es un país que ha trabajado muchísimo sobre los derechos humanos y, por eso, ha desarrollado un léxico muy preciso para hablar de estas experiencias. Una cosa es el exilio, que significa salir de tu país por la violencia o la persecución, y otra es quedarte dentro, igualmente perseguido, igualmente buscado, a veces cambiando de nombre, abandonando tu casa o escondiéndote. Y en ocasiones el insilio podía ser incluso más peligroso que el exilio. Quien se iba estaba lejos, pero quien se quedaba continuaba expuesto a la represión. Necesitábamos una palabra para nombrar esa experiencia y esa palabra es insilio, exilio interior. Yo propongo que la incorporen al diccionario de la Academia.

    —En el libro también está muy presente el sufrimiento de quienes se quedaron. Hay una historia especialmente conmovedora, la de dos hermanos cuya existencia queda marcada por la desaparición de uno de ellos.

    —Esa historia tiene una base real, aunque en el libro la transformé. Los personajes aparecen como dos mellizas, pero en realidad proceden de la historia de una chica y un chico que eran amigos míos. Él es un desaparecido. Ella me dijo una frase que nunca olvidé: «Nunca más festejé mi cumpleaños». Y pensé que solamente alguien que había pasado por una experiencia así podía decir algo semejante. Esa frase contiene una cantidad enorme de dolor, de memoria y de ausencia. En el libro hay muchas cosas de ese tipo. Frases que alguien me dijo alguna vez y que se quedaron conmigo durante años. Cuando empecé a escribir, volví a hablar con algunas de esas personas, les hice preguntas, pequeñas entrevistas, investigué sus historias. Detrás del libro hay muchísimas vidas y también un trabajo de documentación muy importante. Algunas de esas personas aparecen en los agradecimientos.

    Una cosa es el exilio, que significa salir de tu país por la violencia o la persecución, y otra es quedarte dentro, igualmente perseguido, igualmente buscado, a veces cambiando de nombre, abandonando tu casa o escondiéndote. Y en ocasiones el insilio podía ser incluso más peligroso que el exilio.

    —El lector encuentra una escritura aparentemente sencilla, muy fluida, pero detrás hay un enorme trabajo de construcción y depuración. ¿Es más difícil escribir de manera sencilla?

    —Muchísimo más. Cuanto más fácil parece, más difícil es. Hay una literatura que parece empeñada en demostrar constantemente lo importante que es, con palabras enormes y una cierta tendencia a lo sublime. Eso les pasa mucho a los señores [ríe]…Yo creo que la sencillez es muchísimo más difícil. Hay que trabajar mucho un texto para que quede limpio, fluido, para que parezca que no ha costado ningún esfuerzo. Hay una frase de sor Juana Inés de la Cruz que repito muchas veces porque me encanta: «Si Aristóteles hubiera guisado, mucho mejor hubiera pensado». A mí me gusta la escritura del guiso. Me gusta esa idea de cocinar, de trabajar con los materiales, de limpiar, de quitar lo que sobra, de buscar que todo tenga su punto. Para conseguir una escritura aparentemente simple hay que trabajar muchísimo.

    —En esa construcción literaria hay otra figura que suele quedar en segundo plano: el editor. Tú llevas cerca de veinticinco años trabajando con Juan Casamayor, de Páginas de Espuma. ¿Qué importancia tiene esa relación?

    —Para mí es fundamental. Yo siempre trabajo con un editor. Necesito esa relación, esa conversación y también esa discusión. Ahora mismo tengo un libro que podría funcionar muy bien como novela, incluso sería un buen negocio, pero no voy a escribirlo como novela porque no tengo un editor del que esté enamorada para ese proyecto. Así que voy a cambiarlo de género para que pueda entrar en otro lugar. Conocí a Juan Casamayor cuando publicamos juntos el número cinco de su colección. Yo estaba trabajando con la microficción y pensé que aquella editorial tan pequeña era el lugar ideal. Además, Juan también es pequeñito, como yo [ríe]. Nos hicimos amigos muy rápidamente. Somos personas muy distintas. Yo soy porteña y él es de Logroño, pero nos entendimos enseguida. Adoro a Juan Casamayor. Me parece que ha hecho un trabajo impecable, junto con su mujer, Encarnación Molina. Y discutimos muchísimo, que creo que también es importante. Yo pienso que le he dado experiencia, porque soy mayor que él, y él me ha dado un medio, un lugar donde publicar y una amistad, que no es poca cosa.

    —Esa amistad llegó incluso a tu boda, porque Juan fue tu padrino.

    —Sí, es una historia preciosa. Yo me casé hace cinco años con mi pareja de hace cincuenta. Y le dije a Juan: «Mira, como no me puedo casar contigo, sé mi padrino». Nos casamos en un vivero y el lema de la boda era «Al ocaso me caso». Yo me vestí de blanco, como tiene que ser [ríe]. Tenemos una fotografía entrando en el vivero, Juan y yo, muertos de risa. Es una imagen maravillosa. Creo que Juan ha hecho algo extraordinario por el cuento. Páginas de Espuma se ha convertido en una editorial que es objeto de deseo para muchísimos escritores de América Latina. Ha publicado autores de distintos países, ha dado espacio a muchas mujeres y ha construido un catálogo que representa lo que una editorial debería ser. Y lo han hecho prácticamente entre dos personas, Juan y Encarnación. Eso tiene muchísimo mérito.

    —Has publicado también en grandes grupos editoriales. ¿Qué diferencias encuentras entre ese modelo y el de una editorial independiente como Páginas de Espuma?

    —Yo he sido autora de Planeta y de otros grandes grupos, y les tengo todo el respeto. Pero no soy una autora que encaje especialmente bien en ese tipo de estructuras. Por supuesto que me gusta el dinero, como a todo el mundo, pero yo vivo de otra cosa. Lo que me gusta de verdad es la literatura. Para mí es mucho más importante tener una relación cercana con el editor, poder discutir un texto, sentir que existe un proyecto literario compartido. Eso es lo que encuentro en Páginas de Espuma y lo que valoro tanto de mi relación con Juan.

    —Hablando de los grandes grupos y de los premios literarios, ¿qué opinión te merece el Premio Planeta, y justamente ahora con el concedido a Isabel Allende, y su funcionamiento?

    —¿Quieres que te conteste sinceramente? [Ríe]. Todos sabemos cómo se concede el Premio Planeta. Para mí es un premio absolutamente apañado. Son premios económicos, no literarios. No me parece que ese tipo de reconocimiento diga necesariamente nada sobre la calidad de una obra. Y cuando veo que una escritora de enorme trayectoria entra en ese juego, me pregunto si realmente le hacía falta. A mí no me parece que eso la honre especialmente y del Premio Planeta tampoco me dice nada nuevo. Es una muestra de cómo funcionan determinados mecanismos de la industria editorial y de cómo se puede ganar muchísimo dinero con los autores.

    —Volvamos a Exilio. Hay un episodio que resulta especialmente estremecedor: el momento en que te hacen bajar del avión cuando intentabas abandonar Argentina. ¿Eso ocurrió realmente?

    —Sí, eso es completamente verdad. Yo salí de Argentina el 5 de diciembre de 1976 y me hicieron bajar del avión. Esa parte es real. Pero a partir de ahí la historia del libro se bifurca, porque yo estoy viva, evidentemente. Lo que hago es imaginar qué podría haber sucedido si las cosas hubieran tomado otro camino. En el libro hay una posibilidad en la que el personaje muere. Y eso podría haberme ocurrido a mí. Es la pregunta que atraviesa todo el libro: ¿qué hubiera pasado si…? ¿Qué hubiera pasado si en lugar de ir hacia la derecha hubiera ido hacia la izquierda? ¿Si en vez de conocer a una persona hubiera conocido a otra? ¿Si en lugar de sobrevivir hubiera muerto? El exilio está lleno de esas preguntas, de vidas que pudieron haber sido de otra manera. Los españoles también sabéis mucho de eso. Hay muchísima gente que tiene familiares en Argentina como consecuencia del exilio español, personas que perdieron el contacto o que construyeron otra vida al otro lado del océano. Es la misma historia, con otras circunstancias.

    —A pesar de todo lo que ocurrió, has mantenido una relación constante con Argentina. ¿Fue una decisión consciente no romper ese vínculo?

    —Absolutamente. Yo voy todos los años a Argentina, a veces una vez y otras dos. Publico allí, tengo amigos, mantengo relaciones y sigo formando parte de la vida cultural del país. Y lo hago de una manera militante. Yo decidí hacer precisamente lo que los militares no querían que hiciera: seguir estando allí. Ellos querían expulsarnos, borrarnos, conseguir que desapareciéramos de la vida del país. Y yo decidí que no. Que iba a seguir presente, que iba a continuar publicando, viajando, manteniendo mis amistades. No es algo que haya sucedido espontáneamente. Es una decisión que he sostenido durante todos estos años.

    —En el libro aparece también la historia de los hermanos de Comotto, el ilustrador con el que has trabajado. ¿Cómo llegó esa experiencia personal a incorporarse a la obra?

    —Esa historia yo no la conocía. Cuando el libro estaba prácticamente terminado, fui descubriendo cosas de su vida y de sus hermanos que me impresionaron muchísimo. Agustín es una persona muy particular. Siempre dice que no a todo, aunque después termina diciendo que sí. Hablé incluso con su madre y me confirmó que era así desde siempre. Cuando conocí la historia de sus hermanos entendí muchas cosas de él. Es una historia muy dura. Entonces decidí abrir otra vez el libro, que ya estaba terminado, e incorporar también esa experiencia. Empecé a introducir a sus hermanos en el texto y a establecer un diálogo con lo que él estaba dibujando. Fue muy interesante porque el libro empezó a crecer de una manera que yo no había previsto. Uno de sus hermanos, además, forma parte de Los Redonditos de Ricota, un grupo famosísimo en Argentina.

    —La presencia de Comotto va mucho más allá de acompañar el texto con ilustraciones. Sus dibujos parecen construir otra narración. ¿Cómo trabajasteis juntos?

    —Yo ya había trabajado con él en una obra sobre literatura latinoamericana. En aquella ocasión no lo elegí yo, me lo propusieron, y resultó una experiencia estupenda. Me quedé con muchísimas ganas de volver a trabajar juntos. Cuando decidí escribir Exilio, le dije a Juan Casamayor que quería hacerlo con REP. Que, si no era con él, no quería hacerlo. Agustín me dijo que no, por supuesto [ríe]. Pero yo soy una mujer insistente y finalmente aceptó. Le propuse algo muy concreto: cuando terminara mi texto, se lo enviaría y no haría ninguna observación sobre sus dibujos. Ninguna. Quería que trabajara con absoluta libertad. Y así fue. El resultado es una creación suya, completamente personal. Al final, algunas personas me decían que parecía que yo había dibujado y que él había escrito. Y creo que hay algo de eso, porque sus imágenes tienen una reflexión muy literaria. Me parece que su trabajo es excelente.

    —Hay momentos en los que las imágenes parecen completar aquello que las palabras dejan sin decir.

    —Sí, absolutamente. A veces me sorprendía muchísimo porque parecía que me hubiera leído la cabeza. Él puso cosas que yo quería expresar, pero que no estaban de esa manera en el texto. Introdujo una fuerza masculina que en el libro no aparecía tanto, aunque al mismo tiempo su trabajo tiene una sensibilidad muy femenina. Toda la parte de la costura, por ejemplo, es muy interesante. Es un trabajo muy fino, muy delicado. Hay imágenes que tienen una potencia enorme y que establecen relaciones con el texto sin necesidad de explicarlo. Creo que lo más hermoso es que las dos narraciones funcionan por separado, pero también pueden encontrarse. Si el lector quiere establecer conexiones, las encuentra. Y si no quiere, tampoco pasa nada. Cada historia tiene su propia lógica.

    —Después de tantos años viviendo en España, con una familia y una trayectoria profesional construidas aquí, ¿sigues sintiéndote extranjera?

    —No es que me sienta extranjera. Es que soy extranjera. Yo quiero muchísimo a España. Tengo hijas españolas, nietos españoles y todo el derecho del mundo a querer este país porque me da la gana. Pero soy extranjera y me sitúo en ese lugar sin ningún problema. En España, lo primero que me dice alguien es que soy argentina. Y cuando voy a Argentina, lo primero que me dicen es que ya no hablo como ellos. Soy la del acento. Y no tengo ninguna intención de cambiarlo. No tengo ninguna razón para hacerlo. He seguido hablando como hablo porque me sale naturalmente. Es verdad que ahora escribo de una manera más cercana al español de España, aunque Exilio tiene un lenguaje distinto, más vinculado a mi origen.

    En España, lo primero que me dice alguien es que soy argentina. Y cuando voy a Argentina, lo primero que me dicen es que ya no hablo como ellos. Soy la del acento.

    —Has hablado en otras ocasiones de la existencia de una especie de país de los extranjeros, un territorio que no aparece en los mapas.

    —Sí. Yo creo que existe un país muy grande que se llama el país de los extranjeros. Y cada vez somos más. Me gusta situarme ahí porque es un país que no tiene fronteras. Hay un libro de una escritora turca, Ece Temelkuran, que se llama La nación de los extraños, que define muy bien todo eso, es muy interesante. Yo también tengo un libro que se llama Una casa lejos de casa, que habla precisamente de esto, de la necesidad de crear una identidad para tantas personas a las que se les niega una identidad. Creo que esa experiencia de ser extranjero, de estar entre varios lugares, puede convertirse en una forma muy rica de mirar el mundo.

    —¿Ese desarraigo también puede convertirse en una forma de libertad?

    —Sí, porque cuando sales de tu país desaparecen muchas de las cosas que te definían. Ya no eres exactamente quien eras antes, pero tampoco te conviertes completamente en alguien del país al que llegas. Tienes que construir otra identidad. Y eso puede ser doloroso, por supuesto, pero también es una oportunidad para pensar de otra manera, para vivir de otra manera y para escribir desde otro lugar. A mí me interesa mucho esa identidad de los extranjeros porque no depende de una frontera ni de una nacionalidad concreta. Es un territorio compartido por muchísimas personas que han tenido que marcharse de sus casas.

    —Además de la narrativa, has cultivado el ensayo. ¿En qué estás trabajando actualmente?

    —Estoy escribiendo un ensayo para Anagrama que, si no cambio de opinión, se llamará Las virtudes de salir de casa. Me gusta muchísimo el ensayo. He trabajado bastante ese género y me interesa porque permite pensar determinadas cuestiones de una manera diferente a la narrativa. En este caso tiene que ver también con algunas de las preocupaciones que atraviesan mi trabajo: el desplazamiento, la identidad, la experiencia de salir de un lugar y encontrarse con otros mundos.

    —Hay otra faceta fundamental de tu trayectoria: los talleres literarios. Llevas prácticamente cincuenta años enseñando a escribir. ¿Cómo comenzó todo?

    —Comenzó casi por casualidad. Yo había estudiado Literatura, que no es lo mismo que Filología, y siempre me había gustado muchísimo enseñar. Además, me gusta mandar. Son dos cualidades muy necesarias para organizar un taller. Un día, con un grupo de amigos, empezamos a escribir un libro juntos. Y como a mí me gustaba la literatura y también mandar, terminé organizando aquel grupo. Fue uno de los primeros talleres literarios que hubo en España. Poco a poco fue creciendo y empecé a trabajar en lugares muy distintos. He dado talleres en zonas marginales, en cárceles, en Nueva York, con personas de todos los niveles y de todas las procedencias. He trabajado con muchísima gente y en contextos completamente diferentes. A mí me fascina enseñar.

    —Después de tantos años, ¿qué hace que sigas manteniendo esa actividad con la misma ilusión?

    —Podría haberme jubilado hace tiempo, evidentemente, por edad. Pero me pregunto: ¿por qué voy a jubilarme? Mi trabajo consiste en reunirme todas las tardes con un grupo de personas maravillosas para hablar de literatura. ¿Cuál es el problema? Yo vivo como quiero. Me parece un regalo poder dedicarme a algo que me gusta tanto, que me permite seguir aprendiendo y compartiendo experiencias con otras personas. Algún día lo dejaré, supongo, pero llevo casi cincuenta años haciendo esto y sigo disfrutándolo muchísimo.

    —Y ahora compartes también esa labor con tu hija Camila.

    —Sí, trabajo con mi hija, que es filóloga clásica. Y hay una historia muy bonita detrás de eso. Cuando empecé con los talleres, ella era un bebé. Yo me había separado y estaba sola en un país extranjero con una niña pequeña. No tenía con quién dejarla, así que me la llevaba a clase. Camila estaba allí, con nueve meses, mientras yo daba el taller. Pataleaba, se movía, hacía lo que hacen los bebés. No le quedaba otra. Y ahora trabajamos juntas. El otro día vi una fotografía suya con su propio bebé mientras estaba corrigiendo un libro. Y le dije: «Mira, Camila, esto es exactamente lo que me pasó a mí». Me hizo mucha gracia porque, de alguna manera, la historia se estaba repitiendo.

    —En tu obra y en tu trayectoria aparece constantemente la experiencia de las mujeres, especialmente de aquellas que han vivido el exilio. ¿Crees que la literatura ha prestado suficiente atención a sus historias?

    —No, en absoluto. Hay muchísimas escritoras extraordinarias que han vivido el exilio o la emigración y que han escrito desde esas experiencias, pero a menudo se las ha dejado en un segundo plano. En Argentina tenemos autoras como Luisa Futoransky, Luisa Valenzuela o Griselda Gambaro, que han trabajado desde distintas perspectivas esas experiencias. Y no hablo solamente de las argentinas. Piensa en las españolas que tuvieron que marcharse después de la Guerra Civil. María Zambrano, Maruja Mallo, Rosa Chacel, María Teresa León… Hay mujeres maravillosas que han hecho una obra extraordinaria. A mí María Teresa León, por ejemplo, me gusta muchísimo. Incluso me gusta más que Alberti. Y podríamos seguir nombrando escritoras durante muchísimo tiempo. Creo que todavía queda mucho trabajo por hacer para recuperar esas voces y darles el lugar que merecen.

    —¿Qué aporta a la literatura esa escritura que nace lejos del lugar de origen?

    —A mí me parece que lo que sucede fuera muchas veces es más interesante. Las condiciones son distintas. Hay precariedad, hay dificultades, hay una relación diferente con el lenguaje y con la propia identidad. Es una escritura sin techo. Y eso puede ser muy interesante literariamente, porque te obliga a buscar otras formas de expresión, a trabajar con una lengua que ya no es exactamente la misma y a mirar el mundo desde una posición diferente. El lenguaje se convierte en un problema, pero eso es bueno para la literatura.

     

    Willy López / Félix Méndez

  • Alex Llovet «Editar fotolibros es un ejercicio absolutamente rebelde»

    Alex Llovet «Editar fotolibros es un ejercicio absolutamente rebelde»

    El fotógrafo, editor y docente participa en el Festival NEGATIVO de Badajoz, impulsado por Fundación CB, con una propuesta que reivindica el fotolibro como espacio de creación, pensamiento y memoria. Conversamos sobre la fotografía como lenguaje, el arte de editar, la infancia, la inteligencia artificial y la necesidad de recuperar el placer de mirar en un mundo saturado de imágenes.

    Hay fotografías que nacen para ser vistas durante unos segundos y otras que necesitan toda una vida para terminar de comprenderse. Algunas encuentran su sentido cuando se relacionan con las que tienen al lado, cuando pasan de una página a otra o cuando alguien vuelve a abrir un libro muchos años después y descubre algo que antes había pasado inadvertido. Alex Llovet conoce bien ese territorio en el que la fotografía deja de ser únicamente una imagen para convertirse en una historia. Lleva décadas recorriéndolo como fotógrafo, editor, coleccionista y profesor, convencido de que el verdadero trabajo creativo no siempre termina al apretar el disparador, sino que muchas veces comienza precisamente entonces.

    Su relación con la fotografía tiene algo de aventura personal y también de búsqueda intelectual. Estudió cine, después Humanidades y finalmente Fotografía, hasta encontrar en la cámara un instrumento que le permitía trabajar con la libertad de quien prefiere recorrer su propio camino. Del cine conserva la pasión por el montaje y la narración; de las humanidades, una mirada alimentada por la filosofía, la literatura y la historia del arte. Y de la fotografía, sobre todo, mantiene intacta la curiosidad. Esa disposición casi infantil a salir a la calle sin saber qué encontrará, a descubrir una imagen que resuene con algo que lleva dentro y cuyo significado quizá no comprenda hasta mucho tiempo después.

    Llovet ha publicado nueve fotolibros propios y, desde 2018, comparte con José María de Llobet una aventura editorial especializada en este formato, con alrededor de cuarenta títulos publicados. Una empresa que se sostiene sobre una ambición aparentemente modesta: que cada libro permita hacer el siguiente. En tiempos de imágenes líquidas, pantallas interminables y consumo inmediato, reivindica la materialidad del papel, la textura de las páginas, la arquitectura de una secuencia y el diálogo que permanece cada vez que un lector abre un volumen. Su presencia en el Festival NEGATIVO de Fotografía, organizado por Fundación CB en Badajoz, se ha articulado en torno a varias actividades. El taller Fotolibros y narrativa visual: del concepto al objeto, ofrecerá la conferencia El niño y la imagen del niño, donde reflexiona sobre su propia metodología creativa a partir de una fotografía, y acompañando a Cristina Armendáriz en la presentación de Paralïpsis, el fotolibro que ha contribuido a editar y que resultó ganador de la convocatoria anterior del festival.

    Conversar con Llovet es adentrarse en una manera de entender la fotografía que no busca respuestas inmediatas. Habla de la edición como una renuncia necesaria, del fotolibro como una cebolla que revela nuevas capas, de los recuerdos de infancia que construyen nuestra identidad y de la importancia de que los artistas no terminen prisioneros de su propio estilo. También cuestiona la supuesta objetividad fotográfica y propone distinguir la fotografía de las imágenes generadas mediante inteligencia artificial, no tanto por sus resultados como por las experiencias que las producen. En el fondo, su trabajo parece responder a una convicción sencilla: todavía quedan muchas historias por contar y muchas imágenes por descubrir, siempre que conservemos la capacidad de detenernos ante ellas.

    Del cine a la fotografía: aprender a contar historias

    —Alex, tu formación transita por las humanidades, el cine y la fotografía. ¿Cómo llegas a la imagen fotográfica y en qué momento descubres que, además de hacer fotografías, te interesa especialmente construir relatos con ellas?

    —Estudié cine, después Humanidades y finalmente toda la carrera de Fotografía. Del cine me di cuenta de que me apasionaba, pero no era lo que quería hacer porque implicaba demasiadas personas y demasiados presupuestos. Me considero más un lobo estepario a nivel de trabajo y toda esa gestión de tiempos muy largos y de egos se me hacía muy farragosa. Cuando descubrí la fotografía a fondo vi clarísimo que era el medio donde me sentía más cómodo. Dicho esto, creo que todo lo que he estudiado ha influido en mi manera de entender la fotografía. En la secuencia fotográfica hay muchísimo de narrativa visual. Montamos igual que se montan los planos en una película. Tiene mucho que ver con explicar historias en paralelo, con los temas, los subtemas, los protagonistas principales o el lugar donde ocurre la acción. Haber estudiado cine ha afectado definitivamente a mi manera de entender la fotografía.

    Por otro lado, Humanidades es una carrera que, a nivel laboral, tiene pocas salidas, básicamente la gestión cultural. Pero si quieres dedicarte a algo relacionado con el arte es muy interesante, porque te proporciona una perspectiva general de lo que se ha hecho hasta ahora y de quiénes han sido los grandes pensadores en filosofía, historia del arte o literatura. Creo que es un buen complemento para dedicarse al arte. Y sí, efectivamente, utilizo la fotografía para explicar historias. A veces son historias más conceptuales, alrededor de grandes temas universales, que al final son los que se repiten siempre. La originalidad o la marca del autor está en los matices, en la manera de contarlos y en los subtemas, porque los grandes temas, desde los griegos, son siempre los mismos. Lo que me interesa es explicar historias con imágenes y eso solo se consigue con una secuencia bien vertebrada, con una selección bien ordenada de fotografías.

    —Vivimos rodeados de imágenes, probablemente como nunca antes en la historia. Fotografías que hacemos, compartimos y olvidamos casi inmediatamente. ¿Crees que esta sobreabundancia está cambiando nuestra manera de mirar y nuestra capacidad para detenernos ante una fotografía?

    —Creo que la sobreabundancia de imágenes está cambiándolo todo. Es una paradoja porque, por un lado, vivimos rodeados de imágenes, tanto en las redes sociales como en la televisión o la publicidad, pero, por otro, no se nos enseña a leerlas, a descifrarlas. Es contradictorio y paradójico, pero también creo que hay un elemento un poco oscuro. A los poderes fácticos no les interesa que sepamos leer imágenes porque es la manera que tienen de manipularnos a través de la publicidad, las redes sociales y otros medios. Tengo dos hijas adolescentes y te aseguro que en la escuela no les han enseñado a leer una imagen, y mucho menos una secuencia de imágenes. Creo que dedicarme a hacer libros, que son objetos de papel que requieren un tiempo, una concentración y una dedicación, es un ejercicio absolutamente rebelde en los tiempos que corren, donde las imágenes son fluidas, líquidas y se consumen en fracciones de segundo. En ese sentido, me considero entre un romántico y un rebelde por el hecho de hacer libros.

    —En tu trabajo, la edición ocupa un lugar tan importante como la propia toma fotográfica. ¿Qué sucede cuando empiezas a ordenar las imágenes? ¿Hasta qué punto una fotografía puede cambiar de significado dependiendo de las que tenga delante o detrás?

    —La fotografía es polisémica, todos lo sabemos. Tiene tantos significados como personas que intentan descifrarla. Para cada persona adquiere matices diferentes en función de su propio bagaje cultural y emocional. Eso sucede con una sola imagen. Imagínate cuando ponemos varias imágenes en relación. ¿Qué pasa con una fotografía respecto a la que la precede y a la que la sigue en una secuencia? Las imágenes se interpelan mutuamente, se modifican, dialogan, y eso hace que secuenciarlas tenga un montón de posibilidades expresivas. Se multiplica exponencialmente la posibilidad de contar cosas con muchas imágenes en relación con una sola. Las fotografías cambian absolutamente de significado en función de las que tienen delante y detrás, y del lugar que ocupan en el conjunto de la edición.

    El fotolibro, un diálogo que permanece

    —Has publicado numerosos fotolibros y también una novela. ¿Qué posibilidades narrativas encuentras en el fotolibro que no te ofrece una exposición, una publicación convencional o incluso el propio lenguaje cinematográfico?

    —Realmente, el lugar donde me siento más cómodo es el fotolibro. Creo que llevo nueve fotolibros propios publicados. Después, con la editorial que monté en 2018 con José María de Llobet, llevamos unos cuarenta fotolibros publicados, la mayoría editados por mí o por nosotros dos. Para mí, el formato natural de la imagen es el papel. Creo que la imagen empieza a existir cuando se imprime, y qué mejor lugar que un libro. Una pintura, por ejemplo, no se reproduce bien en un libro porque cambia de formato, pierde textura y la experiencia es muy diferente. En cambio, la fotografía es plana y se puede reproducir con muchísima calidad en las páginas de un fotolibro. Toda la materialidad del propio libro incide también en la manera en que leemos esas imágenes. El paso de páginas es una bisagra que tiene mucho que ver con el montaje cinematográfico. Creo que es el lugar idóneo para explicar una historia a través de imágenes.

    ¿En qué se diferencia de una exposición? Una exposición normalmente puedes verla de un golpe de vista. Entras en una sala, ojeas y ya tienes una idea de la arquitectura global. Si hay varias salas, necesitas varios vistazos, pero puedes hacerte una composición general. En cambio, en el fotolibro no sucede eso. El fotolibro te obliga a detenerte en cada doble página y eso hace que la lectura sea muy diferente. El lector no tiene esa visión de pájaro que tiene el editor cuando trabaja con muchas fotografías sobre una mesa. Tiene que ir poco a poco desgranando significados, entrando en el lenguaje, como si estuviera viendo una película. La experiencia de exponer también es muy bonita porque ofrece otros recursos, como los materiales o los tamaños. Puedes jugar con fotografías muy pequeñas, muy grandes o medianas, posibilidades que en un libro son evidentemente menores. Además, el espectador de una exposición tiene que moverse, acercarse, alejarse de la pared, avanzar o retroceder con mucha facilidad, incluso simplemente girando la cabeza. Todo eso hay que tenerlo en cuenta: cómo reaccionan las imágenes, cómo se comportan en relación con el espacio que ocupan, con la arquitectura del lugar físico donde están colocadas. Diseñar una exposición exige empezar por conocer la sala y adaptar el trabajo a ese espacio.

    Creo que son dos experiencias muy diferentes. Para mí, el fotolibro destaca por muchas cosas. Una exposición, cuando la montas, la inauguras, durante los siguientes días o semanas viene más o menos gente, normalmente menos, y después la desmontas y las copias se quedan en tu estudio. En cambio, en un fotolibro el diálogo permanece para siempre. Los fotolibros llegan a las casas de las personas, a los museos o a las bibliotecas públicas o privadas, y quedan allí. Esa comunicación, ese diálogo, vuelve a existir cada vez que alguien abre el libro. Creo que eso es algo muy especial y muy bonito. Es el gran embajador del fotógrafo. No se me ocurre un formato más adecuado para conceptualizar, condensar, explicar y desarrollar un proyecto fotográfico. Esa idea de permanencia también lo hace muy interesante.

    —En el taller que has impartido en NEGATIVO, planteas el fotolibro como algo más que un soporte donde reunir fotografías. Hablas de secuencia, ritmo, tono y experiencia de lectura. ¿Cómo se construye una historia a través de imágenes sin necesidad de explicarlo todo?

    —Esta pregunta es muy difícil de responder en un minuto. Evidentemente, una de las claves es no intentar explicarlo todo, porque si lo explicas todo no dejas espacio para que el lector interprete y ponga algo de su propia persona. Creo que es muy importante dejar ese espacio para poder conectar. Si lo explicamos todo, rompemos la magia.

    ¿Cómo se construye una historia? Con una buena selección de imágenes, siendo conscientes de que editar es renunciar. Partimos de una gran renuncia. Normalmente, los proyectos tienen miles de imágenes y acabamos enseñando un centenar, aproximadamente. A veces cincuenta, a veces cien, a veces ciento cincuenta, pero normalmente estamos alrededor del centenar. Hay que ser conscientes de que editar es renunciar y, después, entender la importancia de la secuencia. Cómo empezamos, cómo acabamos, qué sucede por el medio, cuáles son los puntos álgidos. ¿Estamos explicando una historia? ¿Estamos explicando varias historias que se relacionan y se interconectan? Hay que tener muchas cosas en cuenta a la hora de editar y construir una historia con imágenes. Hay tantas maneras de construir como historias y estrategias narrativas. En Occidente tenemos unas cinco o seis estrategias que, más o menos, se van repitiendo en todas las historias. Pero si observamos cómo se trabaja la narrativa en África, por ejemplo, o en Oriente, encontramos otras estrategias, otra cultura y otra manera de explicar las historias. Hay muchas maneras de contar y lo importante es dar con la mejor para explicar tu propia historia. Es decir, encontrar la forma en que esa historia se potencie a nivel de contenido, de mensaje y también emocionalmente. Esa es la clave: explicar de la mejor manera posible la historia del autor.

    —Para este taller te nutres de una selección de fotolibros de tu colección personal, muchos descatalogados y difíciles de encontrar. ¿Qué tiene un buen fotolibro para permanecer en nuestra memoria? ¿Hay alguno que haya cambiado especialmente tu forma de entender la fotografía?

    —Para los talleres siempre traigo libros físicos. No me gusta utilizar el proyector porque estamos hablando de un objeto con unas características muy particulares a nivel de su materialidad: las texturas del papel o de los papeles, el tamaño, el formato, el tipo de cubierta, la encuadernación, la puesta en página… Hay un montón de cosas que creo que hay que tocar, ver, palpar, oler y sentir. En una pantalla volvemos a esa idea de la imagen líquida y efímera. Por eso me gusta ir cargado de libros por el mundo.

    Muchos están descatalogados o son difíciles de encontrar porque esa es una de las características del fotolibro. Normalmente se hacen ediciones bastante cortas: cien, doscientos, quinientos ejemplares. Mil ya es bastante excepcional, por lo menos en las editoriales independientes. Y aunque se hagan mil, si el libro es interesante, acaba agotándose. En más o menos tiempo, pero se agota. Los fotolibros suelen convertirse en objetos de deseo, sobre todo aquellos que adquieren cierta relevancia, ya sea porque han tenido la suerte de encontrar a las personas adecuadas para promocionarlos, porque el público los ha recibido con entusiasmo o porque el autor ya es conocido y vende todo lo que produce, que también hay casos.

    ¿Qué tiene que tener un buen fotolibro para permanecer en nuestra memoria? Lo mismo que una buena novela, un buen poemario o una buena película: algo que conecte con nosotros de una manera profunda. Hay una teoría psicológica que dice que recordamos las experiencias en función de cuánto nos han afectado. Cuanto más profundamente nos afecta una experiencia, más intenso queda su recuerdo. Creo que con los fotolibros, o con el arte en general, pasa lo mismo. ¿Por qué recuerdas un cuadro de determinado autor y no recuerdas otros? Por el impacto emocional o intelectual, que también puede ser una combinación de ambos. En mi caso, me muevo generalmente más por lo emocional, pero es verdad que hay trabajos que te impactan por su construcción o por su concepto y que también recuerdas.

    La mayoría de los fotolibros, como la mayoría de las novelas o las películas, los miramos una vez, aunque en el caso de los fotolibros normalmente sean dos o tres. Después se quedan en la librería y, en la mayoría de los casos, no los vuelves a abrir, porque acumulamos muchísimos. Por lo menos yo, que soy coleccionista. Pero hay unos cuantos a los que, por alguna razón, siempre vuelves. Seguramente son aquellos con los que más has conectado, pero también aquellos en los que, cada vez que los abres, descubres algo nuevo. Esto es muy bonito en relación con la imagen, que está tan abierta a significados. Como tú estás en un momento diferente de tu vida, tienes otro estado anímico, estás en otra situación profesional, emocional, familiar o de pareja, dialogas de manera diferente con la misma historia que ya habías leído anteriormente.

    Es muy bonito comprobar cómo, a lo largo del tiempo, cambia tu percepción de los fotolibros a los que acudes regularmente y cómo vas encontrando cosas nuevas. A mí me sucede que puedo haber enseñado un fotolibro en cientos de talleres y seguir abriéndolo. A veces un alumno me dice algo y pienso: «Ostras, ¿cómo puede ser que todavía no hubiera visto esto?». Los libros siguen sorprendiéndote. Siempre hablo del fotolibro como una cebolla, en el sentido de que un buen fotolibro es un objeto diseñado para tener diferentes capas, distintos niveles de lectura. Y cuanto más ahondas, como cuando pelas una cebolla, más te hace llorar. No significa que tengas que llorar mirando un fotolibro, pero sí emocionarte, ya sea intelectual o sentimentalmente. Creo que tiene que producirse el despertar de una cierta emoción para que valga la pena leerlo.

    Hay muchísimos fotolibros que han cambiado mi forma de entender la fotografía. Colecciono desde que estudié en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, aquí en Barcelona, donde ahora soy profesor de creación de proyectos. Empecé a finales de los años noventa, así que imagínate. Creo que cada fotolibro que te interesa, que te impacta, hace que tu mirada o tu manera de entender la fotografía cambie sutilmente. Y en la acumulación de todos esos estímulos, igual que sucede cuando consumes otras disciplinas artísticas, tu mirada se va transformando. Siempre digo que el fotógrafo tiene que consumir arte a todos los niveles. Hay que ir al cine, leer, visitar exposiciones de arte contemporáneo, de pintura clásica o moderna, de escultura, leer poesía… Hay que intentar disfrutar de las expresiones de otras disciplinas artísticas. Todo ello te afecta. Y si todo eso te afecta, ¿cómo no te van a afectar los propios fotolibros? Absolutamente. Nos afectan y nos van modificando.

    Editar, diseñar y publicar: una aventura colectiva

    —En 2018 pusiste en marcha una editorial especializada en fotolibros. ¿Qué te llevó a emprender esta aventura y cómo valoras el momento que vive la edición fotográfica independiente?

    —Para mí el fotolibro es el lugar natural para explicar historias principalmente a través de imágenes, porque a veces también las acompañan textos e incluso dibujos. Montar una editorial especializada únicamente en fotolibros hoy en día es un acto de utopía, de romanticismo, de rebeldía y un poco de inconsciencia también. Pero, en definitiva, uno intenta hacer lo que le apasiona, y a mí lo que me apasiona son los fotolibros. Estoy muy contento de tener la editorial y de haber conseguido no perder dinero, que ese es el objetivo. Por desgracia, ese es el objetivo empresarial: no perder dinero. Ganar ya sería todavía más complicado. Pero que cada libro nos permita hacer el siguiente y poder seguir haciendo proselitismo de este formato que tantas posibilidades expresivas tiene.

    Creo que estamos viviendo un buen momento para la edición fotográfica independiente. Las maneras de imprimir han cambiado muchísimo en los últimos veinte años y hoy en día, por muy poco dinero, con impresión digital y máquinas que ofrecen muchísima calidad, puedes autopublicarte. Lo que siempre recomiendo es que autopublicarse un libro no significa autoeditarse ni autodiseñarse. Si queremos hacer un buen fotolibro, normalmente tenemos que rodearnos de esas dos personas: un editor y un diseñador que nos ayuden a que fondo y forma tengan coherencia y a potenciar al máximo nuestro lenguaje. Como fotógrafos, normalmente no somos especialistas ni conocedores del diseño, de su historia, de la tipografía, ni tenemos experiencia editando. Es bueno rodearse de un equipo que nos ayude a explicar nuestra historia de la mejor manera posible.

    Se hacen cosas muy interesantes, pero también muchas cosas mal hechas. Hay mucha autopublicación mal resuelta porque hay gente que empieza y piensa que puede hacerlo todo sola, pero no siempre lo consigue. El otro día, Sasha Wolf, una curadora y galerista americana, contaba que alguien le había preguntado si no creía que se estaban haciendo demasiados fotolibros. Y ella respondía que demasiados fotolibros, nunca. Luego el público decidirá qué le interesa y qué no, pero cuantos más haya, mejor. Creo que es un momento muy bueno. Después podríamos discutir si hay suficiente público para tantos fotolibros. Seguramente la respuesta es que no, que se produce más de lo que se puede consumir, pero eso ya es otro tema.

    —La creación de un fotolibro implica también el trabajo de diseñadores, editores e impresores. ¿Hasta qué punto es una obra colectiva y cómo se negocia ese equilibrio entre la mirada del fotógrafo y las decisiones de quienes ayudan a construir el libro?

    —Crear un fotolibro es un trabajo en equipo y creo que es importante tenerlo en cuenta, tener también ese punto de humildad como autor, como fotógrafo, para dejarte aconsejar. Un fotolibro es una obra conjunta. El autor de las fotos, sin ninguna duda, es el fotógrafo, pero el autor del fotolibro normalmente no es solo el fotógrafo. Es una combinación de varias personas que han puesto su talento, su mirada, su experiencia y, con un poco de suerte, su entusiasmo y su cariño en ayudar al autor a explicar de la mejor manera su historia. Aquí entran también las dinámicas del trabajo en equipo y las personalidades de los diferentes individuos. Hay editores y diseñadores con egos más grandes, que necesitan dejar su huella en el trabajo a toda costa, y luego hay otros que trabajan más en favor de explicar la historia del autor, que es mi caso.

    Yo trabajo desde el respeto, desde el cariño, desde el amor. Lo que intento es explicar de la mejor manera posible la historia que el autor quiere contar. Ese es siempre el objetivo, no explicar tu propia historia ni intentar poner tu pequeña firma o tu marca, sino conseguir que la historia funcione de la mejor manera posible. ¿Cómo se negocia? Como todo en la vida, con paciencia y diálogo. Es importante que el autor sepa lo que quiere explicar. En fotografía sucede mucho que un fotógrafo hace imágenes, genera imágenes, pero luego no tiene claro cuál es el tema o qué está intentando explicar. Para eso también estamos los editores: para ayudar a encontrar esos temas, esos subtemas, y ayudar a escribir, a poner palabras a lo que uno fotografía, para acabar de asentarlo y entender de qué estamos hablando. A partir de ahí podemos construir una historia. Si el autor no sabe qué quiere explicar, será muy difícil que le ayudemos a explicarlo.

    La infancia, los recuerdos y la identidad

    —En NEGATIVO, muy impactante fue la conferencia El niño y la imagen del niño. La infancia aparece con frecuencia en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ese territorio y por qué regresas a él como fotógrafo?

    —El niño y la imagen del niño es una conferencia que surge de una fotografía mía donde hay un niño sosteniendo un cuadro que le tapa la cara y el torso. En ese cuadro aparece el torso y la cara de otro niño que, en realidad, es un antepasado suyo. A partir de esa imagen desarrollo qué entiendo yo por fotografía y cuáles son las metodologías de varios de mis trabajos. Analizo un poco mi manera de trabajar en diferentes circunstancias, a partir de esa fotografía y de varios proyectos. Me preguntan mucho por qué aparecen niños tan a menudo en mis libros. Y yo siempre digo que no estoy hablando de los niños, estoy hablando del adulto que recuerda haber sido niño. El punto de vista es muy diferente. Para mí, los niños sirven como un catalizador o como una excusa para hablar de la infancia desde el punto de vista del adulto. Todos hemos sido niños y, como dice aquella frase, nadie sale de la infancia ileso. Siempre hay algún tema que nos afecta cuando somos niños y que condiciona nuestra identidad y nuestro futuro. Creo que ahí hay un territorio muy interesante que abordar. La identidad es uno de los grandes temas universales y uno de los que he tratado en bastantes de mis libros.

    —La fotografía familiar parece tener una relación muy estrecha con nuestra memoria. ¿Hasta qué punto las imágenes construyen nuestros recuerdos y nuestra propia identidad?

    —Es una gran pregunta. La identidad se basa en las experiencias vividas y esas experiencias muchas veces se moldean con el relato que tenemos de ellas. Ese relato a menudo viene condicionado precisamente por las imágenes que guardamos de nuestra infancia. Creo que muchas de esas imágenes construyen definitivamente nuestros recuerdos, pero luego hay un montón de otras cosas, de otros acontecimientos y experiencias que funcionan a un nivel subconsciente. A lo mejor no los recordamos conscientemente, pero siguen ahí dentro y también han afectado a nuestra manera de ser. Hay una combinación de lo que recordamos directamente, de lo que recordamos a través de imágenes y de aquellas cosas que no recordamos, pero que también nos han ido construyendo.

    —En una época en la que fotografiamos y compartimos constantemente la vida de nuestros hijos, ¿hemos perdido conciencia de lo que significa exponer públicamente su infancia? ¿Cómo has abordado esta cuestión en tus propios trabajos?

    —Es un debate muy abierto y que merece mucha reflexión. Por un lado está fotografiar a nuestros hijos y, después, el tema más importante, que es lo que enseñamos y lo que no enseñamos públicamente. Yo siempre lo he tenido muy claro desde el principio. A mis hijos solo los enseño cuando esa imagen está hablando de otra cosa, cuando es una fotografía que he dado por buena como fotógrafo y que responde a un concepto más amplio que normalmente desarrollo en alguno de mis trabajos. No comparto fotos de la vida cotidiana de mis hijos ni de ellos haciendo sus cosas. Eso queda en la intimidad y en la privacidad de los álbumes familiares, que también hago. No solo hago mis fotolibros en familia, también hago álbumes de los recuerdos familiares, simplemente. Y no solo eso, sino que en los fotolibros donde aparecen mis hijos lo hacen con su beneplácito.

    Desde el primer fotolibro que publiqué, Far Away So Close, donde había fotografiado a mi hija pequeña desde que tenía unos cinco años hasta los diez aproximadamente, recuerdo pasear con ella por el bosque camino del colegio y decirle que tenía intención de hacer un libro con algunas de las fotografías que le había ido haciendo durante aquellos años. Le expliqué que me gustaría tener su permiso porque era un libro que iba a ver mucha gente y, por tanto, también la iban a ver a ella. Quería que estuviera cómoda con eso. Me dijo que no tenía ningún problema. A día de hoy, mis dos hijas están muy contentas de haber aparecido en mis libros. No tengo ningún problema moral con ello porque tengo su beneplácito y porque creo que en todas esas fotografías hay un respeto por su persona y por su integridad.

    Cristina Armendáriz y el oficio de editar la mirada ajena

    —También has acompañado a Cristina Armendáriz en la presentación de Paralïpsis, el fotolibro que has ayudado a editar y que resultó ganador de la convocatoria anterior de NEGATIVO. ¿Cómo afrontas el trabajo de dar forma a la historia de otro fotógrafo? ¿Qué debe ocurrir para que un proyecto encuentre su verdadera forma en un libro?

    —Para mí es muy importante, como editor, conseguir explicar de la mejor manera posible la historia del autor. La edición es como un músculo: cuanto más editas, mejor se te da editar. Llevo muchos años editando montones de proyectos, no solo para mi editorial, sino también como editor freelance, como ha sucedido con el libro de Cristina. Trabajo desde el respeto y desde el conocimiento profundo de la historia que se quiere explicar. A partir de ahí me pongo a su servicio. Creo que soy un médium para que el fotógrafo consiga ver su historia vehiculada de la mejor manera posible, sin contradicciones, sin redundancias, con el ritmo adecuado y con todos los parámetros que exige una buena edición.

    Estoy al servicio del autor. Autor viene del latín auctoritas, autoridad. Tengo muy claro que el autor es quien tiene la última palabra, incluso en sus equivocaciones y en sus errores. Al final es su libro. A veces propongo algo y al autor no le parece bien. Intento justificar mi propuesta, pero si tiene muy claro que quiere, por ejemplo, que determinada fotografía aparezca en el libro, aunque yo considere que no debería estar, al final esa foto irá en el libro porque es suyo. La última decisión la tiene siempre el autor. Nosotros estamos para poner nuestra experiencia a su servicio. No todos los proyectos son ideales para acabar en un fotolibro, aunque debo decir que creo sinceramente que la mayoría sí lo son. ¿Qué debe ocurrir? Que se junten un autor, un editor y un diseñador y que entre los tres formen un buen equipo para explicar esa historia en un libro.

    La curiosidad como motor y la libertad de cambiar

    —Tu trayectoria ha recibido distintos reconocimientos y has desarrollado una obra muy personal. Después de tantos años trabajando con imágenes, ¿qué sigue despertando tu curiosidad como fotógrafo? ¿Han cambiado tus intereses y tu manera de trabajar?

    —Para mí los reconocimientos, al final, son anécdotas. En el camino se agradecen, obviamente. Te hace ilusión que la gente reconozca y valore tu trabajo, cómo no. Al final, el arte es comunicación. Primero, creo que es comunicación con uno mismo. Uno trabaja para intentar entender cuestiones que le interpelan, que le preocupan o que le motivan. Pero después, cuando decides enseñar eso a los demás, estás generando una comunicación de ti hacia los otros. Primero hay una parte de espejo y luego hay una parte de ventana. Es bonito ver que esa comunicación se produce y que la gente se interesa o valora tu trabajo.

    ¿Qué sigue despertando mi curiosidad? El niño que llevo dentro, no hay ninguna duda. Creo que tenemos que seguir siendo curiosos, entender el arte como un juego. Es muy importante seguir disfrutando, seguir pasándolo bien. Yo sigo saliendo con la cámara a hacer fotos y me sigue excitando encontrar una buena imagen, una imagen que resuene con algo que llevo dentro, muchas veces de manera inconsciente. A veces, hasta tiempo después, no acabas de entender por qué aquella imagen te interesaba o por qué la capturaste. Eso sucede normalmente editando, que es donde aparecen los verdaderos significados de las imágenes y de los trabajos. Es una de las partes mágicas que tiene la edición: en realidad estás hablando de ti mismo. Ahí ves cuáles son tus intereses y quién eres como autor, pero también como persona.

    Me sigue entusiasmando explicar historias y las historias no se acaban. Siempre tengo muchos proyectos entre manos y me sigue entusiasmando desarrollarlos y trabajar en ellos. Me lo sigo pasando muy bien haciendo lo que hago y creo que eso es lo más importante. El día que me aburra será el día que tenga que dejarlo, aunque no creo que ocurra. Y sí, mis intereses y mi manera de trabajar han cambiado con los años. Uno va cambiando como persona, va madurando, le van pasando cosas en la vida, algunos reveses y algunas alegrías. Tengo dos hijas, una mujer fantástica a mi lado. Cada cosa que haces en el camino, las personas con las que te relacionas, las obras que vas dejando acabadas, los proyectos que empiezas, los lugares que visitas, los viajes que haces y las personas que conoces te van modificando. Si todo eso te modifica, tus intereses y tu manera de trabajar también cambian.

    Me gusta pensar que hay unos hilos conductores, unas columnas vertebrales que recorren toda la obra de los autores cuando trabajamos desde la honestidad y la sinceridad, y no tanto desde lo que están haciendo los demás, sino siguiendo nuestro propio camino. Veo mis primeros trabajos y lo que estoy haciendo ahora, y encuentro conexiones muy claras, aunque también diferencias. Formalmente uno experimenta y creo que eso forma parte del camino del artista: salir de su zona de confort y atreverse a probar cosas nuevas sin miedo al qué dirán, sin miedo a perder la identidad. Muchas veces la identidad artística funciona como una camisa de fuerza. Estás atrapado en lo que los demás esperan de ti porque ya has enseñado cosas de una determinada manera. Creo que es importante intentar librarse de ese corsé para trabajar libremente y seguir investigando las posibilidades creativas y artísticas de los temas que te interesan, que suelen ser los mismos a lo largo de los años.

    NEGATIVO: la fotografía también necesita otros territorios

    —El Festival NEGATIVO está contribuyendo a crear en Badajoz un espacio de encuentro alrededor de la fotografía contemporánea. ¿Qué importancia tienen iniciativas como esta, desarrolladas fuera de los grandes centros culturales, para acercar la fotografía a nuevos públicos?

    —Creo que es fundamental el trabajo que hacen los festivales locales, entre comillas, es decir, fuera de las grandes ciudades. Es fundamental para que exista un tejido sano y creciente alrededor de la imagen y de la fotografía. Cuantos más festivales haya, más gente se hará eco de esta disciplina artística que, por desgracia, sigue siendo un poco la hermana pequeña de otras artes. En el mundo del coleccionismo y en otros ámbitos todavía se la considera, creo, un poco por debajo de otras disciplinas. Es muy importante crear esos espacios de diálogo, de encuentro, de discusión y de difusión de la fotografía contemporánea. Aplaudo absolutamente a la gente que está detrás de estas iniciativas porque sé que es muy difícil. A menudo dependen de fondos públicos, trabajan muchísimo y creo que son personas apasionadas, como lo soy yo, de la imagen. Hacen un trabajo realmente fundamental.

    La fotografía, la verdad y la inteligencia artificial

    —La irrupción de la inteligencia artificial está transformando nuestra relación con las imágenes y cuestionando su valor testimonial. ¿Cómo crees que afectará a la creación fotográfica? ¿Seguiremos distinguiendo entre fotografiar el mundo y construir imágenes de un mundo que nunca ha existido?

    —Creo que la fotografía nunca ha sido un testimonio de lo real. La fotografía no es sinónimo de verdad y nunca lo ha sido. Desde el momento en que un autor decide encuadrar un trocito del mundo y disparar en un determinado momento, ya está poniendo absolutamente un punto de vista y una intención. No nos está enseñando la verdad porque la verdad, entre otras cosas, no existe. Cada uno percibe las cosas, las ve y se relaciona con ellas desde su propio punto de vista. Al final hay tantos puntos de vista como personas, todos son válidos, pero todos son diferentes. No existe un valor objetivo para medir la realidad y creo que la fotografía no es un eco ni un espejo de la realidad o de la verdad. Nunca lo ha sido ni creo que debería pretender serlo. Sobre cómo afectará la inteligencia artificial a la creación fotográfica, hay muchas teorías. Yo creo que, entre otras cosas, deberíamos acuñar un nuevo término para las imágenes creadas con inteligencia artificial.

    Es una disciplina que tiene muchísimas posibilidades creativas, pero creo que es algo diferente de la toma fotográfica. La toma fotográfica parte de la experiencia de un autor con un objeto en las manos que se llama cámara. Puede ser una cámara de gran formato, la de un teléfono móvil, una cámara de paso universal, de formato medio o cualquier otro dispositivo, pero en definitiva es una cámara. Para hacer una fotografía tienes que desplazarte, ir a lugares o moverte por tu casa, relacionarte con el mundo de una determinada manera. Creo que la fotografía se define por una serie de metodologías alrededor de una persona con una cámara. Trabajar sentado en una butaca frente a una pantalla creando imágenes desde cero es otra manera de generar contenidos y de crear. Lo veo más cercano al escritor, que se sienta con un bolígrafo y crea su universo a partir de palabras, que, al fotógrafo, que normalmente tiene que moverse y encontrar algo en el exterior que le resuene. Son metodologías muy diferentes y, como tales, llevan también a resultados diferentes. Ni mejores ni peores, simplemente diferentes.

    Soy un poco escéptico respecto a cómo afectará la inteligencia artificial a la fotografía. Creo que debería considerarse una disciplina distinta. Al final todo son imágenes, efectivamente, pero una escultura también es una imagen, un cuadro también lo es, los fotogramas de una película también, e incluso lo que creamos en nuestra cabeza cuando leemos. Y no por ello son la misma disciplina artística. Todas pueden convivir de una manera saludable, sin problema, incluso mezclarse unas con otras, pero siendo conscientes de que la metodología de cada disciplina artística nos lleva a resultados diferentes. Como decía Alex Webb: «La fotografía para mí es una excusa para salir de casa». Me identifico mucho con esa frase porque parte de la belleza del proceso, de volver a sentirse niño, de salir de la zona de confort y divertirse, es justamente no saber qué te vas a encontrar. Salir a la calle y buscar cosas que resuenen con tu pensamiento, con tu sentir. Creo que el trabajo delante de una pantalla es mucho más mental. No tiene esa parte de encontrar, de no saber qué vas a descubrir. Son disciplinas y experiencias muy diferentes.

    Los fotógrafos imprescindibles y la música de las imágenes

    —Para terminar, ¿qué autores de la fotografía consideras imprescindibles en nuestras bibliotecas?

    —Hay muchísimos autores. Yo recomendaría un equilibrio sano entre los clásicos y los contemporáneos. Esa sería una buena respuesta. Es importante tener un Robert Frank, un Stephen Shore, un Koudelka, pero también es muy importante tener un Bryan Schutmaat, un Alec Soth o una Cristina de Middel. Gregory Halpern también me viene a la mente. Hay tantos que sería imposible hacer una lista, sería interminable. Pero combinar clásicos y contemporáneos me parece fundamental. Creo que mirar fotografía clásica te reconcilia con el medio. Cuando voy a una exposición o abro un libro de algún autor clásico, de una época en la que todavía no se trabajaba tanto a partir del concepto, encuentro algo muy especial.

    Ahora se trabaja mucho en series porque conceptualizamos y cada grupo de imágenes responde a una idea, a un concepto, a un mensaje. Antes se trabajaba más la imagen única y, a veces, en la suma de imágenes únicas surgían conceptos interesantes y potentes, como en Los americanos, de Robert Frank. Pero otras veces no. Con Cartier-Bresson, por ejemplo, sus fotografías se valoran de manera individual y después la suma de todo su trabajo, obviamente, habla de quién es él y de una época. Pero es una manera muy diferente de relacionarse con la creación. Cuando vuelvo a revisar autores clásicos que todavía no trabajaban desde el concepto, para mí es muy alentadora esa reconciliación con un estado muy puro de la imagen. Me gusta tener esa combinación en mi biblioteca.

    Willy López / Archivo Álex Llovet /Félix Méndez

  • Ángel Pérez Espacio «Del Louvre de su infancia al taller de Badajoz»

    Ángel Pérez Espacio «Del Louvre de su infancia al taller de Badajoz»

    Entramos en el estudio del artista extremeño para recorrer una trayectoria iniciada en París y desarrollada después entre Extremadura y Barcelona, los museos, el trabajo del natural y una figura humana que ha terminado ocupando buena parte de su pintura. Su nueva exposición en la Sala Vaquero Poblador de la Diputación de Badajoz, reúne obra pictórica y escultórica, con bustos y figuras que mantienen visibles la materia, las huellas del modelado y una forma muy personal de acercarse a las personas.

    Entrar en el taller de Ángel Pérez Espacio en Badajoz es hacerlo entre personas. Aparecen en las paredes, apoyadas en el suelo, unas detrás de otras, tumbadas, sentadas, vestidas o desnudas; también convertidas en bustos y esculturas que conservan las marcas del modelado. Algunas de esas pinturas nunca se han expuesto y otras esperan ahora su salida hacia la Sala Vaquero Poblador. Hay decenas de ellas, suficientes para que el recorrido por el estudio se vaya deteniendo continuamente ante una modelo, un retrato, un cuadro de gran formato o alguna pieza que Pérez Espacio recupera mientras recuerda quién posó para ella o en qué momento fue realizada. Nos recibe con su manera tranquila de hablar, cercana y humilde, poco dada a situarse por delante de su propio trabajo. Incluso aparece cierta timidez al hablar de sí mismo, de reconocimientos, premios o de la consideración que otros puedan tener de su pintura. Recuerda fechas, duda sobre alguna, sonríe, busca un libro o señala una obra para continuar la explicación. Esa forma pausada de conversar contrasta con una pintura de pincelada firme, cargada de materia, y con unas esculturas en las que el modelado mantiene toda la fuerza de las manos que han trabajado el barro.

    El estudio tiene alrededor de 250 metros cuadrados y está dividido en distintas zonas que permiten seguir también su actividad diaria. Está la parte dedicada al modelado y la escultura, la academia donde imparte clases a alrededor de medio centenar de alumnos, con lista de espera para incorporarse y, en la zona superior, su espacio personal de trabajo y de encuentro, donde pinta, lee, escucha música y recibe a quienes pasan por el taller.

    Todo está lleno, pero muy ordenado. Los caballetes permanecen agrupados, los pinceles reunidos, los materiales ocupan sus lugares y los cuadros se almacenan aprovechando prácticamente cada metro disponible. Incluso los tubos de óleo, doblados y exprimidos después de muchas horas de trabajo, hablan de un uso constante de los materiales. Durante la conversación contará que, al terminar cada jornada, dedica unos diez minutos a limpiar los pinceles y dejarlo todo preparado para el día siguiente.

    Arriba aparecen también recuerdos de viajes, fotografías, discos de vinilo y una biblioteca enorme dedicada fundamentalmente al arte, con miles de libros, monografías, catálogos y biografías de pintores reunidos durante años. Muchos proceden de Francia y están escritos en francés, el idioma en el que se educó durante su infancia parisina. Los libros van entrando de manera natural en la conversación: Pérez Espacio busca alguno, recuerda una exposición, habla de Velázquez, Goya, Caravaggio, Sorolla o Lucien Freud y termina relacionando muchos de sus viajes con los museos que ha visitado. Nos sentamos a hablar en medio de todo aquello, con varios cuadros de pequeño formato extendidos sobre el suelo y grandes lienzos alrededor. Pérez Espacio va señalando algunos mientras recuerda a quienes posaron para ellos, los años que trabajó con determinados modelos o las razones por las que una pintura quedó almacenada y nunca llegó a exponerse. Para comenzar su historia, sin embargo, tenemos que salir de este taller y regresar al París de los años sesenta.

    París, la infancia y el descubrimiento del Louvre

    Ángel Pérez Espacio nació en París en 1963, hijo de emigrantes extremeños. Su padre procedía de Fuente de Cantos, localidad con la que el artista ha mantenido una relación constante. La familia vivió entre Francia y Extremadura durante sus primeros años, en una época en la que miles de españoles cruzaban la frontera buscando trabajo. Aquella experiencia migratoria, los colegios franceses y las visitas a los museos forman parte de sus recuerdos más tempranos.

    —Ángel, naciste en París en 1963, en una familia de emigrantes extremeños. ¿Cómo fue aquella historia familiar?

    —Mis padres se fueron a Francia como se iba entonces muchísima gente, a buscarse la vida. Se fueron sin papeles, como buena parte de mi familia. A mí me hace gracia cuando se dice que los emigrantes españoles iban todos con sus papeles y todo perfectamente organizado. Pues en mi familia no fue así. Mi padre tenía que ir cada seis meses a Bélgica para que le sellaran el pasaporte porque no podía permanecer tanto tiempo en Francia. Se buscaron la vida trabajando en lo que podían.

    —Y no fue una emigración de ida y vuelta sin interrupciones. Hubo un primer regreso a Extremadura.

    —Sí. Cuando yo era pequeño volvimos a Fuente de Cantos. Mi padre era de allí y durante un tiempo llevó el casino del pueblo y también estuvo con otros negocios. Estuvimos unos años, nació mi hermana y después regresamos otra vez a París. Finalmente, en 1977, mis padres decidieron volver definitivamente a España.

    —¿Qué París recuerdas de tu infancia?

    —Primero vivimos en Saint-Germain-des-Prés, en el centro de París, un barrio maravilloso. Después a mis padres les ofrecieron un piso más grande en Saint-Denis, en las afueras, porque existían ayudas para las familias emigrantes. Era un barrio donde vivía gente de todas partes, muy multicultural. Nosotros íbamos al colegio, mis padres trabajaban y tuvimos una infancia bastante feliz.

    —Hay una imagen sorprendente de aquellos años: vosotros jugando en los tejados de la basílica de Saint-Denis.

    —Sí, sí. Es que ahora parece imposible. La basílica de Saint-Denis, donde están enterrados muchos de los reyes de Francia y donde comienza la arquitectura gótica, estaba al lado de donde vivíamos. Nosotros, de niños, nos metíamos por una puertecilla y subíamos a los tejados. Corríamos por allí. Imagínate. Hoy sería impensable, pero entonces lo hacíamos.

    —Y en medio de aquella infancia aparece el Louvre. Tu primer museo no fue precisamente uno pequeño.

    —No. Tendría siete u ocho años. Vivíamos en Saint-Germain-des-Prés y prácticamente cruzábamos el Sena por la pasarela de las Artes y estábamos allí. Para mí aquello fue como entrar en el mayor parque de atracciones del mundo.

    —¿Qué podía impresionar tanto a un niño de aquella edad?

    —Sobre todo los grandes cuadros. Las batallas, Napoleón, aquellos formatos gigantescos. Yo pensaba: ¿esto lo ha pintado una persona? Me fascinaba. Mis padres me llevaban algunos domingos por la mañana, cuando la entrada era gratuita, y yo me sentaba con una libreta a copiar esculturas. Desde entonces mi obsesión han sido los museos y la historia de la pintura.

    —¿En casa existía alguna tradición artística que explicara esa afición?

    —No, ninguna especialmente. Mis padres estaban trabajando. Yo dibujaba mucho y se me daban muy bien los talleres manuales que hacíamos en el colegio: carpintería, cerámica, joyería… Me apuntaba a todo. Todo lo que fueran trabajos manuales se me daba muy bien. También gané algún premio escolar de dibujo, pero no había una tradición artística familiar.

    —¿Recuerdas tu primer cuadro al óleo?

    —Sí, lo he recuperado incluso. Fue una copia de El pífano, de Manet, que hice a partir de una postal. Tendría unos doce años. Yo entonces ya estaba completamente metido en aquello.

    —Suponemos que la biblioteca que vemos ahora ya empezó cuando eras prácticamente un niño.

    —Es que yo, con ocho, nueve o diez años, lo que pedía por Navidad o por mi cumpleaños eran libros de arte. Los conservo todavía, en francés. Había una librería cerca de casa que tenía una colección de libros de enseñanza artística en el escaparate, de cómo hacer un retrato, cómo pintar al óleo… Y yo iba comprándolos poco a poco. Me servían para aprender y hacer ejercicios.

    —¿Tus padres te compraban materiales de pintura?

    —No. Los primeros óleos me los compré con el dinero que me daban para mis gastos. Iba ahorrando y cuando tenía cinco o seis francos me compraba un color. Tardé meses en conseguir cinco o seis tubos de óleo. Nunca me compraron una caja de pinturas ni pinceles. No porque estuvieran en contra, sino porque estaban trabajando y aquello no formaba parte de sus preocupaciones.

    —En 1977 regresáis definitivamente a Extremadura. Tenías catorce años. ¿Cómo viviste aquel cambio?

    —Para nosotros Badajoz era el paraíso porque veníamos todos los veranos. España eran nuestras vacaciones. Veníamos en aquel tren nocturno de París a Madrid, con literas, y pasábamos aquí el mes de agosto. Cuando mis padres nos dijeron que nos quedábamos definitivamente, mi hermano y yo estábamos encantados.

    —¿Tus padres decidieron volver pensando también en vuestro futuro?

    —Sí. Ellos veían que, si seguíamos allí, terminaríamos quedándonos definitivamente en Francia, como les ocurrió a otros familiares. Nosotros todavía éramos jóvenes y decidieron regresar. Mi hermano y yo nos quedamos aquel verano en Badajoz, con mis abuelos, mientras mis padres volvían a Francia para organizar la mudanza. Regresaron definitivamente unos meses después.

    —Pero la adaptación al sistema educativo español no fue tan sencilla.

    —No, porque nosotros habíamos hecho toda la enseñanza primaria en francés. Hablábamos español en casa con nuestros padres, pero de aquella manera. Cuando llegamos al Instituto Zurbarán nos costaba mucho escribir correctamente en español. Había palabras que decíamos prácticamente en francés. Mi hermano, por ejemplo, que fue delegado de clase, hablaba de ir a la grève, que en francés significa huelga. Y yo le decía que aquí eso se llamaba huelga.

    —¿Qué diferencias encontraste entre los colegios franceses y los españoles?

    —Muchísimas. En Francia estudiábamos niños y niñas juntos, había actividades extraescolares continuamente, nos llevaban a museos, al teatro… Recuerdo que íbamos muchísimo al teatro. Y después llegamos aquí y aquello era completamente diferente. En el instituto solo había chicos, se memorizaba muchísimo y había muchos deberes para casa. En Francia hacíamos el trabajo en clase y cuando salíamos nos íbamos a jugar.

    —Sin embargo, nunca perdiste el vínculo con Francia.

    —No, en absoluto. Me sigue gustando muchísimo el idioma. Leo en francés, escucho la radio francesa, veo películas en francés y cada vez que voy a París termino comprando libros. Son los años en los que me eduqué y es una parte de mi vida que sigue estando muy presente.

    Vivíamos en Saint-Germain-des-Prés y prácticamente cruzábamos el Sena por la pasarela de las Artes y estábamos allí. Para mí aquello fue como entrar en el mayor parque de atracciones del mundo.

    De Badajoz a Barcelona: aprender mirando pintura

    La Escuela de Artes y Oficios y el Museo de Bellas Artes fueron sus primeras referencias artísticas en Badajoz. Con catorce años comenzó a frecuentarlos, mientras buscaba una formación que le permitiera trabajar del natural. Más adelante llegarían su primer estudio en San Roque y las estancias en Barcelona, donde recuperaría también su interés por la escultura.

    —¿Cómo encuentras en Badajoz la posibilidad de seguir formándote artísticamente?

    —Me enteré de que existía la Escuela de Artes y Oficios y me apunté. Y después descubrí el Museo de Bellas Artes. Iba todos los sábados. Entonces estaba en la Diputación, entrando por la calle Felipe Checa. Había cuatro o cinco salas grandes y no había nunca nadie. El portero ya me conocía y alguna vez me decía que encendiera yo las luces. Me pasaba allí las mañanas enteras.

    —Es curioso que recuerdes con tanto cariño aquel pequeño museo después de haber conocido el Louvre.

    —Porque me gustaba muchísimo ver pintura. Siempre me ha gustado. Podía pasarme horas delante de los cuadros. Para mí los museos han sido fundamentales.

    —¿Cómo fue tu paso por la Escuela de Artes y Oficios?

    —Me apunté primero a pintura, con Fernández Mejías, pero al poco tiempo cambié la matrícula porque no me encontraba cómodo con aquella forma de enseñar. Conocí a un grupo de alumnos de mi edad que estaban en dibujo y me interesó mucho más lo que hacían. Trabajábamos del natural, dibujábamos y había un ambiente muy interesante. También me apunté a escultura con Guillermo Silveira y estuve un par de años.

    —Parece que siempre has buscado aprender fuera de los itinerarios académicos más establecidos.

    —Sí. Yo quería trabajar, dibujar, pintar y aprender. Preparé incluso las pruebas de acceso a Bellas Artes, porque entonces había que hacer un examen de dibujo bastante exigente. Pero con dieciséis años ya tenía mi primer estudio en San Roque, empezaba a vender cuadros y lo único que quería era pintar. Fui dejando los estudios.

    —¿Cómo era aquel primer estudio?

    —Era una cochera pequeñita que alquilé en la calle Gabino Tejado, en San Roque. No tenía ni luz eléctrica. Un tío mío me abrió una ventana a la calle y así podía pintar durante el día. Allí empecé a trabajar de verdad, siendo todavía un chaval.

    —También fue un lugar por el que pasaron personas que después desarrollarían sus propias trayectorias artísticas.

    —Sí. Por ejemplo, Eugenio García, Gene. Su padre era presidente de la asociación de vecinos de San Roque y lo llevaba a mi estudio cuando era un niño, con ocho o nueve años. Me posaba de modelo y yo le hacía dibujos. Conservo algunos de aquellos dibujos.

    —Y allí entró en contacto con una música que también formó parte de tu vida.

    —Claro. Yo había traído de Francia mi afición por el rock and roll y el blues. Tenía discos de Elvis Presley, Eddie Cochran, Gene Vincent, Johnny Hallyday… Era la música que escuchábamos de adolescentes en Saint-Denis. Gene venía al estudio, escuchaba aquellos discos y también se ponía a dibujar. Él mismo ha contado muchas veces que empezó a interesarse por aquella música y por la pintura allí.

    —Barcelona fue otro lugar importante para tu formación. ¿Qué encontraste allí?

    —Estuve dos veces. En 1983 fui socio del Cercle Artístic de Sant Lluc, donde se trabajaba con modelos del natural. Después regresé para pasar un curso entero en la Escola Massana. Me apunté a pintura, pero terminé trasladándome a modelado y escultura porque me interesaba más lo que estaban haciendo allí.

    —¿Volviste a encontrar un aprendizaje más cercano a los compañeros y al trabajo práctico que a la enseñanza reglada?

    —Sí. Yo iba bastante por libre. Hablaba con la dirección de los centros y me permitían asistir a los talleres, pero no seguía los cursos completos como alumno oficial. Aprendía trabajando y relacionándome con otros alumnos. En realidad nunca he tenido un maestro concreto. Mi gran formación ha sido ver pintura en los museos.

    —¿Crees que tu obra habría sido distinta de haber estudiado Bellas Artes?

    —Probablemente. Si hubiera estudiado Bellas Artes habría seguido otro camino. Pero yo me he formado viendo a Velázquez, Caravaggio, Goya, Sorolla… Todo eso ha influido en mí. Somos lo que vamos recogiendo durante nuestra vida.

    —¿Continúas aprendiendo de esos artistas?

    —Constantemente. Me apasiona conocer sus vidas, saber cómo trabajaban, qué hacían. Tengo miles de libros de arte y cuando viajo a Francia me traigo siempre biografías. La última vez volví con quince o veinte libros. Me encanta leer en francés y conocer más profundamente a los artistas que admiro.

    Yo había traído de Francia mi afición por el rock and roll y el blues. Tenía discos de Elvis Presley, Eddie Cochran, Gene Vincent, Johnny Hallyday… Era la música que escuchábamos de adolescentes en Saint-Denis. Gene venía al estudio, escuchaba aquellos discos y también se ponía a dibujar. Él mismo ha contado muchas veces que empezó a interesarse por aquella música y por la pintura allí.

    —Hay dos pintores que aparecen continuamente en nuestra conversación y en tu biblioteca: Joaquín Sorolla y Lucian Freud. Empecemos por Sorolla. ¿Qué encuentras en su pintura?

    —Sorolla me parece uno de los pintores mejor dotados de la historia del arte. Tenía una facilidad natural extraordinaria. Es como Messi. Tú ves grabaciones de Messi con ocho o diez años y ya hacía cosas increíbles. Pues Sorolla era algo así. Pero a mí lo que más me impresiona no es solamente su talento, sino su capacidad de trabajo. Eso es lo que verdaderamente me alucina.

    —Hablas de su capacidad de producción con auténtica admiración.

    —Es que era una barbaridad. Yo he hecho mis cálculos y, teniendo en cuenta toda su producción, sale una media de un cuadro cada tres días durante su vida artística. Estamos hablando de miles de pinturas y más de diez mil dibujos. Y entre esos cuadros están los grandes paneles que realizó para la Hispanic Society de Nueva York, con composiciones enormes y muchísimas figuras. Sorolla pintaba continuamente. Incluso cuando estaba de vacaciones con sus amigos, estaba charlando y pintando al mismo tiempo. Era un trabajador incansable.

    —Y alcanzó una proyección internacional extraordinaria.

    —Claro. Cuando expuso en París dejó impresionados a los pintores franceses. Y en Nueva York tuvo un éxito tremendo, con unas colas enormes para ver sus cuadros. Lo increíble es que, mientras acompañaba aquellas exposiciones, seguía trabajando y haciendo retratos. No paraba nunca. Yo tengo más de cien libros de Sorolla. Me interesa muchísimo su pintura, pero también su vida, su manera de trabajar y todo lo que llegó a hacer.

    —Con Lucian Freud tu relación es diferente, pero igualmente apasionada. ¿Cómo descubriste su obra?

    —Fue una cosa increíble. Yo estaba viviendo todavía con mi madre en Badajoz. Había terminado de trabajar en el estudio y me fui a casa. Al final del telediario de las nueve dieron unos segundos de una exposición de Freud que acababan de inaugurar en Madrid. Aparecieron unos fragmentos de sus cuadros, aquellas texturas, aquella manera de pintar la carne, y me quedé alucinado. Fueron solamente unos segundos, pero me impresionaron tanto que le dije a mi madre: «Mamá, esta noche me voy a Madrid».

    —¿Y te fuiste aquella misma noche?

    —Sí. Cogí el autobús sobre las doce y media y a las seis de la mañana estaba esperando delante del museo. Me pasé todo el día viendo la exposición. Recuerdo que había personas a las que incluso les daba reparo mirar algunos de aquellos desnudos. Era una pintura muy fuerte, muy directa. Desde entonces Freud me fascinó. Para mí ha sido uno de los pintores más impresionantes de las últimas décadas.

    —Tu admiración te ha llevado incluso a buscar los lugares donde vivió y trabajó.

    —Sí. Estuve en Londres, llegué hasta la puerta de su estudio, aunque no pude entrar. También fui a desayunar a la cafetería donde él desayunaba habitualmente. Soy así de curioso. Me gusta conocer esos lugares. He visto fotografías de su estudio, algunas realizadas por personas muy cercanas a él, como David Dawson, y me parece fascinante. Era un espacio completamente diferente al mío, un caos, pero me interesa muchísimo ver cómo trabajaba.

    —¿Qué es lo que más te atrae de Freud, más allá de su personalidad?

    —Su pintura. Me parece un pintor extraordinario. La manera de trabajar la materia, las texturas, los cuerpos… He viajado para ver exposiciones suyas y tengo treinta y tantos libros sobre él. Me gusta conocer la vida de los artistas, pero sobre todo comprender su trabajo. Freud fue un personaje muy particular, completamente diferente a mí, pero su pintura me apasiona.

    —Freud parece estar en el extremo opuesto a tu personalidad.

    —Totalmente. Era un personaje muy particular, con una vida muy diferente a la mía. Yo soy un tipo bastante corriente, muy tranquilo. Pero su pintura me apasiona. Me interesa esa capacidad de llevar una forma de pintar hasta un nivel tan extraordinario.

    —Recuerdo que me hablabas de una visita a Roma en la que permaneciste horas delante de un solo cuadro.

    —Sí, delante del retrato de Inocencio X de Velázquez. Estuve desde que abrió el museo hasta que me echaron. Era incapaz de moverme de delante del cuadro.

    —¿Sigues entrando en un museo con aquella curiosidad del niño que visitaba el Louvre?

    —Sí, totalmente. Los museos siguen siendo mi gran parque de atracciones. Me puedo pasar horas. Me apasiona ver hasta dónde llegaron algunos de esos artistas, el nivel que consiguieron. Me sigue pareciendo una barbaridad.

    —En tu trayectoria también has tenido ocasión de conocer personalmente a pintores como Eduardo Naranjo. ¿Qué relación has mantenido con él?

    —Eduardo ha venido varias veces a mi casa y ha estado aquí, en el estudio. Hemos tenido ocasión de compartir algunos ratos. Es una persona con la que he mantenido ese contacto.

    —Antonio López tuvo como maestro a Eugenio Hermoso, un pintor extremeño al que has dedicado también mucha atención.

    —Claro. Eugenio Hermoso era de Fregenal de la Sierra y fue maestro de Antonio López. Antonio habla mucho de él. A mí siempre me ha interesado esa relación entre los pintores, conocer quiénes fueron sus maestros y cómo se transmiten determinadas maneras de mirar y de trabajar.

    —En tu biblioteca también aparecen las publicaciones dedicadas a Hermoso.

    —Sí. Tengo los catálogos que se editaron sobre su obra, entre ellos los publicados por Caja Badajoz y el Museo de Bellas Artes. Me gusta conservar esas publicaciones porque permiten conocer mucho mejor a los artistas, su trayectoria y su trabajo.

    —Has mencionado que durante mucho tiempo la pintura de Sorolla quedó relegada frente a las vanguardias. ¿Crees que determinadas corrientes artísticas han condicionado demasiado la valoración de los grandes pintores figurativos?

    —Sí. Hubo una época en la que parecía que todo lo anterior a las vanguardias había que dejarlo atrás. Antonio López contaba que durante su formación había profesores que despreciaban a determinados pintores y que incluso se consideraba que ir al Museo del Prado era mirar hacia atrás. A mí eso me parece una barbaridad. ¿Cómo vas a despreciar toda esa pintura? Una cosa es que el arte avance por otros caminos y otra que tengas que rechazar a los grandes maestros.

    —¿Crees que existe demasiada presión sobre los artistas para que su obra represente siempre una ruptura?

    —Sí. Parece que tienes que estar marcando continuamente el camino del arte, que tienes que hacer algo que no haya hecho nadie. Pero yo no tengo esa pretensión. A mí me apasiona Picasso, me apasionan los grandes artistas de las vanguardias, pero también Sorolla, Velázquez o Caravaggio. No veo por qué hay que enfrentar unas cosas con otras. Yo quiero pintar y desarrollar mi trabajo a mi manera.

    En una visita a Roma, me salté la guía programada y me pasé delante del retrato de Inocencio X de Velázquez desde que abrió el museo hasta que me echaron. Era incapaz de moverme de delante del cuadro.

    La figura humana: toda una vida pintando personas

    De los primeros bodegones que vendía siendo adolescente pasó al paisaje y, posteriormente, a una pintura en la que la figura humana terminó ocupando un lugar central. En el taller encontramos buena parte de ese recorrido: grandes desnudos, retratos de personas cercanas, cuerpos sentados o tumbados y modelos que han mantenido durante años una relación artística con el pintor. Pérez Espacio ha trabajado durante décadas del natural, con sesiones de modelos que llegaron a ocupar habitualmente los viernes por la tarde y los sábados por la mañana. Su pintura ha ido construyendo una manera reconocible de representar el cuerpo, con especial atención a la materia, el dibujo y la presencia física de las personas.

    —Tus primeros años como pintor estuvieron muy relacionados con el bodegón y el paisaje. ¿Cómo recuerdas aquella etapa?

    —Con dieciséis o diecisiete años pintaba bodegones y los vendía todos. Llegó un momento en que pensé: esto no puede ir bien, no se puede vender tanto. Y dejé los bodegones. Después me pasé al paisaje, recorría la provincia, cargaba el coche y me iba al campo a pintar. También vendía prácticamente todo.

    —¿Y por qué abandonar algo que funcionaba comercialmente?

    —Porque llegó un momento en que pensé que tampoco era eso lo que quería hacer. Yo quería profundizar en otras cosas. No quería dedicarme a pintar solamente aquello que sabía que iba a vender.

    —¿Cuándo aparece con más fuerza la figura humana?

    —A finales de los noventa, aproximadamente. Ya la había trabajado antes, sobre todo en Barcelona, pero fue entonces cuando empecé a dedicarle mucho más tiempo. Es donde más cómodo me encuentro.

    —¿Qué tiene la figura humana que te interesa tanto?

    —De alguna forma es más autobiográfica. Me voy encontrando con personas con las que contacto, trabajo con ellas y terminan formando parte de mi vida. Hay modelos con las que he trabajado cuatro o cinco años. Ya son historias personales que forman parte de tu recorrido.

    —¿Cuántas personas han pasado por tu estudio como modelos?

    —Muchísimas. Cientos. Durante años trabajábamos los viernes por la tarde y los sábados por la mañana. Ha pasado mucha gente por aquí. Algunas personas vienen durante una temporada y otras se quedan posando durante años. Al final estableces relaciones personales.

    —Has defendido que el desnudo elimina determinadas diferencias sociales.

    —Claro. Cuando Tiziano pinta a Felipe II o a Carlos V, cuando Velázquez pinta al rey, la indumentaria está marcando el estatus del personaje. Y eso a mí nunca me ha interesado demasiado. El desnudo te iguala. Me interesa entrar en la persona.

    —Sin embargo, también hay excepciones. Me hablabas del retrato de Bambi, que llegó como modelo de desnudo y terminaste pintándola vestida.

    —Porque ella venía a posar para desnudo, pero cada vez que llegaba vestida así yo pensaba que tenía que pintarla con su ropa. En este caso la indumentaria cuenta quién es. Yo pinto a alguien vestido cuando veo que a través de la ropa estoy contando cosas de esa persona.

    —¿Te interesa que el modelo participe también de esa construcción de la imagen?

    —Claro. Cuando trabajas con personas durante tanto tiempo vas conociéndolas. Hay gestos, posturas y maneras de estar que son suyas. Por eso digo que mi pintura es de alguna manera autobiográfica. Son personas que han formado parte de mi vida.

    —¿Por qué consideras tan importante trabajar del natural?

    —Porque trabajar del natural te enseña a ver y te da un lenguaje mucho más pictórico. Cuando trabajas desde una fotografía, la fotografía ya ha intervenido antes que tú. Ya te ha dado unos planos, una determinada información. Cuando tienes delante un volumen real tienes que interpretarlo.

    —¿Qué diferencia encuentras entre pintar directamente de una fotografía y hacerlo con el modelo delante?

    —Cuando entras en el Museo del Prado puedes encontrarte desde una pintura más suelta, como Velázquez o El Greco, hasta los primitivos flamencos, con un detalle extraordinario, pero no tienes la sensación de estar viendo fotografías. Hay un lenguaje pictórico. La pintura tiene que pasar por tu retina, por tu formación, por tu manera de mirar.

    —¿Crees que la fotografía está condicionando demasiado la formación de los nuevos pintores figurativos?

    —Sí. Hoy hay mucha gente que aprende a pintar copiando fotografías. Y eso puede ser válido, pero es diferente. La fotografía ya te ha resuelto una parte del problema. Cuando trabajas del natural tienes que interpretar los volúmenes, las distancias, la luz. No puedes limitarte a copiar una imagen plana. Para mí es una diferencia fundamental.

    —¿Te preocupa que tu pintura resulte reconocible, que se identifique inmediatamente como una obra de Pérez Espacio?

    —No me preocupa demasiado. No estoy pendiente de que me reconozcan o no. Lo que me interesa es seguir trabajando y profundizando en lo que hago.

    Cuando Tiziano pinta a Felipe II o a Carlos V, cuando Velázquez pinta al rey, la indumentaria está marcando el estatus del personaje. Y eso a mí nunca me ha interesado demasiado. El desnudo te iguala. Me interesa entrar en la persona.

    La escultura y las huellas del modelado

    La escultura ocupa ahora un espacio destacado en la exposición que prepara para la Sala Vaquero Poblador. En la zona de modelado encontramos bustos y figuras de personas anónimas, hombres y mujeres cercanos, gente de la tierra que Pérez Espacio ha llevado al volumen conservando las marcas del proceso. En estas piezas no busca el acabado del bronce, sino la textura inicial, las irregularidades de la superficie y la presencia del modelado.

    —La escultura ha estado presente durante toda tu trayectoria, aunque has expuesto fundamentalmente pintura. ¿Por qué?

    —Porque he dedicado mucho más tiempo a pintar. Pero siempre he trabajado escultura. Hice una exposición exclusivamente escultórica en Caldas da Rainha, en Portugal, y otra en Fuente de Cantos relacionada con el cuarto centenario de Zurbarán. También he acompañado muchas exposiciones de pintura con algunas esculturas.

    —Tu relación con Fuente de Cantos ha sido constante desde tus primeras exposiciones.

    —Sí. Mi padre era de allí y siempre he mantenido una relación muy buena con el pueblo. Mi primera exposición la hice en Fuente de Cantos en 1981. Después he trabajado con distintas corporaciones municipales, de diferentes signos políticos. Me han comprado obra, me han hecho encargos y siempre se han portado muy bien conmigo.

    —¿Qué trabajos tuyos se conservan allí?

    —Hay cuadros que hice cuando era muy joven, algunas copias de obras que realizaba en el Museo de Bellas Artes de Badajoz. También me encargaron un monumento a Nicolás Mejía y una obra dedicada a Zurbarán. He participado en distintas actividades y exposiciones a lo largo de los años.

    —¿Cuándo empiezas a trabajar en esta colección escultórica que veremos ahora?

    —Aproximadamente desde la pandemia. He ido haciendo dos o tres piezas al año, poco a poco, compaginándolas con la pintura.

    —En estos bustos aparecen personas anónimas, gente cercana, rostros que podríamos encontrarnos en cualquier pueblo extremeño. ¿Qué te interesa de ellas?

    —Me interesa la persona. Igual que en la pintura. Son personas con las que tienes relación, que conoces o con las que trabajas. Al final forman parte de tu vida.

    —Hay una decisión muy visible en estas esculturas: no llevarlas al acabado del bronce y conservar la huella del modelado.

    —Sí. Eso me interesa. Trabajo de una manera tradicional, primero el barro y después todo el proceso del molde, pero me gusta conservar esa sensación inicial del modelado.

    —¿Te encuentras tan cómodo modelando como pintando?

    —Me gusta mucho la escultura, pero la pintura es a lo que más tiempo dedico. Son formas distintas de trabajar y las voy compaginando.

    —Durante la pandemia también realizaste una colección de acuarelas que ahora utilizas en la academia. ¿Cómo surgió?

    —Como no podía venir a trabajar normalmente al estudio, me llevé a casa una mesa de dibujo, papel y acuarelas. Me propuse hacer una acuarela al día y terminé haciendo unas cuarenta. Eran versiones y estudios de obras de grandes maestros, de Rembrandt, Velázquez y otros pintores. Las hice tranquilamente en casa durante el confinamiento. Después algunas me han servido también como material para la academia.

    Me interesa la persona. Igual que en la pintura. Son personas con las que tienes relación, que conoces o con las que trabajas. Al final forman parte de tu vida.

    El taller, la enseñanza y la libertad de pintar

    La academia ocupa la parte destinada a la enseñanza y forma parte de su actividad cotidiana. Por ella pasan alrededor de cincuenta alumnos, desde personas que comienzan a dibujar hasta otras que llevan años pintando. Actualmente existe lista de espera para incorporarse. Pérez Espacio dedica doce horas semanales a las clases, una actividad que le ha permitido mantener cierta independencia económica y disponer del resto de su tiempo para trabajar en su propia obra.

    —Además de pintor y escultor, llevas muchos años enseñando. ¿Qué significa para ti esa parte de tu trabajo?

    —Es importante. Tengo alrededor de cincuenta alumnos y doy doce horas semanales. Hay gente que empieza desde cero y otros que llevan muchos años. Algunos han terminado desarrollando su propio trabajo artístico.

    —¿Has visto crecer artísticamente a personas que llegaron sin ninguna experiencia?

    —Sí, claro. Hay alumnos que empezaron aquí sin saber prácticamente nada y después han desarrollado su propia trayectoria. También hay gente joven que ha seguido estudiando Bellas Artes. Eso es una satisfacción.

    —Y tienes lista de espera.

    —Sí. Hay gente esperando para entrar, pero tampoco quiero ampliar mucho más las horas porque necesito tiempo para pintar. Incluso con los años me gustaría reducir algo las clases.

    —¿Qué intentas transmitir a tus alumnos?

    —Sobre todo que aprendan a mirar, a dibujar y a trabajar del natural. Eso es fundamental. Después cada uno tiene que encontrar su camino.

    —¿Se puede vivir de la pintura en una ciudad como Badajoz?

    —Creo que sí, pero no necesariamente solo vendiendo cuadros. Puedes combinar distintas cosas. En Badajoz es difícil vivir exclusivamente de una determinada pintura si quieres hacer exactamente lo que te interesa. Si haces una pintura comercial, paisajes, temas agradables, cosas que la gente quiera colocar en casa, puedes vivir. Yo lo hice.

    —Durante los años ochenta y noventa llegaste a vivir exclusivamente de vender tus cuadros.

    —Sí. Pintaba bodegones y paisajes y los vendía. Pero llegó un momento en que pensé que no era eso lo que quería hacer. Yo quería profundizar en mi pintura, trabajar la figura, hacer otras cosas. Y eso es mucho más difícil de vender aquí.

    —¿La academia te ha permitido no depender tanto de las ventas?

    —Totalmente. Con las clases semanales tengo más o menos resuelta la parte económica. Después dispongo de tiempo para trabajar en el taller… Puedo pintar lo que quiera sin pensar que este mes no he vendido y tengo que pagar la hipoteca. Para mí eso es fundamental.

    —¿Nunca has pensado que tu carrera podría haber sido diferente si hubieras permanecido en París o Barcelona?

    —En París, Barcelona o Madrid hay más posibilidades para determinadas formas de pintura. Hay galerías y un mercado diferente. Aquí es más complicado, pero yo he encontrado una manera de trabajar que me permite hacer lo que quiero.

    —¿Qué te resulta más difícil de la parte comercial de la profesión?

    —A mí lo que no me va es salir a buscar compradores, moverme continuamente, estar pendiente de vender. Eso siempre me ha echado para atrás. Hay artistas que tienen mucha facilidad para esa parte, pero yo no soy así.

    —Incluso me contabas que alguna vez has convencido a un comprador para que no se lleve un cuadro tuyo.

    —Sí, sí. Ha venido gente diciendo que quería llevarse un cuadro y yo les he dicho que no, que ese cuadro todavía no estaba bien. Les he quitado las ganas de comprarlo. Se quedan alucinados, claro. Pero si yo no estoy satisfecho con una obra, no me gusta que se la lleven.

    —¿Te preocupa vender menos que en otras etapas?

    —No especialmente. Ahora vendo menos y casi estoy más a gusto. Lo que me interesa es pintar lo que quiero pintar.

    —También tienes una relación muy particular con tus materiales. Todo parece tener su lugar.

    —Es que soy muy metódico. Los colores los coloco siempre prácticamente en el mismo sitio de la paleta. Cuando termino de trabajar dedico diez minutos a limpiar los pinceles y dejarlo todo preparado. No me cuesta nada porque es una rutina que tengo desde hace muchos años.

    —Y conservas algunas paletas antiguas.

    —Sí. Algunas las guardo por cariño, porque pertenecen a determinadas épocas. Hay una que creo que utilizaba cuando salía a pintar paisajes al campo. Normalmente utilizo tableros que voy cambiando cuando están muy cargados de pintura, pero algunas paletas las conservo.

    —¿Cómo transcurre una jornada habitual de trabajo?

    —A mí lo que me gusta es estar aquí cuatro o cinco horas seguidas pintando. Me pongo música o la radio francesa y me concentro en el trabajo. En los descansos leo alguna biografía de artistas, que siempre tengo alguna empezada. Eso es lo que más disfruto.

    —La música también ocupa un lugar importante en tu vida.

    —Sí. Desde muy joven me ha gustado el rock and roll, el blues… En Francia escuchábamos mucho esa música y empecé a comprar discos. Tengo una colección importante de vinilos, muchos de Elvis Presley y de otros músicos de aquella época. También me gusta mucho Serrat, que fue una referencia importante durante mi juventud.

    —¿Y por qué sigues escuchando tanto la radio francesa?

    —Porque me encanta el idioma. Me gusta escuchar hablar en francés, ver películas en francés, leer en francés… Es una manera de mantener vivo todo aquello. Cuando estoy pintando pongo muchas veces emisoras francesas. Lo disfruto muchísimo.

    Las redes sociales han abierto también nuevas posibilidades de difusión. Pérez Espacio reconoce que la tecnología nunca ha sido uno de sus principales intereses, aunque utiliza Instagram y Facebook. A través de ellas ha recibido visitas de compradores extranjeros e incluso propuestas de galerías internacionales. Su relación con ese nuevo escenario es bastante más distante que la de otros artistas que han convertido las plataformas digitales en una parte fundamental de su actividad.

    —¿Cómo llevas esa exposición constante que hoy parece exigirse a los artistas en las redes sociales?

    —No demasiado bien. Yo voy un poco por detrás en esas cosas. Utilizo Instagram y Facebook, pero tampoco estoy demasiado pendiente. No tengo TikTok ni otras redes. Me cuesta seguir todo eso.

    —Sin embargo, las redes han llevado a personas de otros países hasta tu estudio.

    —Sí. Han venido personas de otros países después de ver mis cuadros en Instagram. Recuerdo unos belgas que vinieron al estudio y terminaron llevándose cinco o seis obras. Querían abrir un espacio cultural o un museo en su localidad y habían conocido mi pintura a través de las redes. Un día llamaron aquí a la puerta hablando francés y aparecieron para ver los cuadros.

    —También has recibido contactos de galerías internacionales.

    —Sí. Me han escrito incluso galerías de Nueva York y de París. Y algunas veces ni siquiera he contestado. Pienso que me voy a meter en un lío, que voy a tener que estar pendiente de cosas que no me interesan demasiado. Yo estoy muy a gusto trabajando aquí.

    —¿Crees que las redes han cambiado la manera de construir una carrera artística?

    —Totalmente. Hay gente que sabe moverse muy bien en redes y consigue una visibilidad enorme, incluso por encima del valor real de su obra. Y después encuentras artistas buenísimos a los que prácticamente no sigue nadie. Todo se ha acelerado muchísimo.

    —¿Te preocupa esa velocidad?

    —Me llama la atención. Hoy las imágenes pasan continuamente y parece que ni siquiera puedes detenerte diez segundos. Antes podías pasar horas delante de un cuadro. Yo sigo disfrutando muchísimo de eso.

    Hoy las imágenes pasan continuamente y parece que ni siquiera puedes detenerte diez segundos. Antes podías pasar horas delante de un cuadro. Yo sigo disfrutando muchísimo de eso.

    Vaquero Poblador: una exposición entre lo reciente y lo recuperado

    La exposición de la Sala Vaquero Poblador llega después de décadas de trabajo, premios, encargos, exposiciones y una producción que el propio artista reconoce mucho más amplia de lo que habitualmente ha mostrado. Su relación con Fuente de Cantos se ha mantenido a través de distintas exposiciones y trabajos escultóricos, mientras que Badajoz ha sido el lugar donde ha desarrollado la mayor parte de su actividad. El estudio conserva cuadros realizados en diferentes momentos, algunos recuperados para esta muestra, junto a piezas recientes y esculturas que tendrán ahora una presencia especial. Pérez Espacio valora también la ubicación de la Sala Vaquero Poblador y su visibilidad desde la calle.

    —¿Qué te interesa especialmente de exponer en la Sala Vaquero Poblador?

    —Es una sala que tiene mucha visibilidad. Está abierta a la calle y puede entrar gente que no tenía previsto visitar una exposición. Eso me gusta.

    —¿Has concebido esta exposición como una retrospectiva de tu trayectoria?

    —No exactamente. He ido seleccionando obra que tenía, principalmente de los últimos años. Algunas piezas estaban guardadas y he vuelto a trabajar sobre ellas. No era una colección que hubiera preparado desde el principio pensando en exponerla.

    —¿Qué tipo de pintura vamos a encontrar?

    —Habrá cuadros grandes, otros más pequeños, estudios de figuras y algunas obras que he recuperado de las que tenía guardadas. Algunas estaban pintadas, pero les faltaban fondos o determinadas cosas y las he ido terminando ahora. También habrá una colección importante de escultura.

    —¿Te cuesta desprenderte de un cuadro?

    —No es tanto eso. Lo que ocurre es que, una vez termino un cuadro, casi deja de interesarme. Por eso tengo montones de cuadros que nunca he expuesto y que no ha visto nadie. A mí lo que me gusta es pintar.

    —Tu trayectoria comenzó muy pronto con premios y exposiciones. ¿Qué recuerdas de aquellos primeros reconocimientos?

    —El primer premio lo gané con dieciséis años, en un certamen que organizaba el Ayuntamiento de Badajoz. Después llegaron otros, como los concursos de la Caja de Ahorros y diferentes certámenes. Durante muchos años participé en concursos, aunque ahora lo hago mucho menos.

    —Y con el tiempo has pasado de concursar a formar parte de los jurados.

    —Sí. Ahora me llaman de distintos ayuntamientos para formar parte de jurados. Para mí eso también es un premio, un reconocimiento. Que cuenten contigo para valorar el trabajo de otros artistas significa que consideran que tienes un criterio. Además, es una responsabilidad, porque juzgar la obra de otra persona es dificilísimo.

    —¿Echas de menos presentarte a aquellos concursos?

    —No demasiado. Es otra etapa. Hay concursos a los que ya no puedo presentarme porque formo parte del jurado. Pero lo entiendo como otra forma de reconocimiento profesional.

    —Después de tantos años de trabajo, ¿qué es lo que más valoras de tu trayectoria?

    —Los premios están bien, claro. Pero no es lo que más me importa. A mí lo que me interesa es seguir trabajando y poder hacer lo que quiero.

    —¿Te has planteado alguna vez que tu pintura tenga que marcar una tendencia o abrir un camino nuevo dentro del arte contemporáneo?

    —No tengo ninguna intención de marcar tendencias ni de cambiar la historia del arte. Lo que intento es recrear imágenes con una estética que he ido construyendo a mi manera, con todo lo que he aprendido y visto. Si eso le llega a alguien, estupendo. Y si no, tampoco me preocupa demasiado.

    —Entonces, ¿qué es lo que sigue llevándote cada día al taller?

    —A mí lo que me hace feliz es pintar. Una vez termino un cuadro casi deja de interesarme. Lo que me gusta es estar aquí cuatro o cinco horas trabajando. Me pongo mi música o mi radio en francés y soy el tío más feliz del mundo. En los descansos leo alguna biografía de las que siempre tengo empezadas. Es mi día a día y es lo que más disfruto.

    La conversación termina después de varias horas en las que hemos recorrido su infancia parisina, los primeros años en Badajoz, la formación en Barcelona, la pintura del natural, la escultura y la enseñanza. Pérez Espacio todavía nos muestra alguna obra más y recuerda a la persona que posó para ella. Dentro de unos días, una selección de sus pinturas y esculturas ocupará la Sala Vaquero Poblador. Muchas otras permanecerán en el estudio, donde continuará trabajando y recibiendo a sus alumnos, con nuevas obras que irán incorporándose a una producción que ha desarrollado durante más de cuatro décadas.

    Willy López / Félix Méndez

  • Jorge Suárez «Una partitura colectiva para que Cáceres suene en Europa»

    Jorge Suárez «Una partitura colectiva para que Cáceres suene en Europa»

    Cáceres afronta una etapa decisiva en su aspiración a convertirse en Capital Europea de la Cultura en 2031. Tras superar la primera selección y situarse entre las cuatro ciudades españolas finalistas, la candidatura trabaja en la consolidación de un proyecto que pretende ir mucho más allá del reconocimiento europeo. Conversamos con Jorge Suárez, concejal de Cultura del Ayuntamiento de Cáceres, sobre el camino recorrido desde 2023, la implicación de las instituciones y del tejido cultural, la filosofía de Transcultura y las oportunidades que esta iniciativa puede abrir para toda Extremadura. Músico de formación, Suárez entiende que una transformación de esta envergadura necesita una buena partitura colectiva, tiempo y capacidad para escuchar a los demás.

    Jorge Suárez habla de cultura con la familiaridad de quien ha pasado buena parte de su vida dentro de ella. Es músico, toca la trompa y sabe que una buena interpretación no depende únicamente del talento individual, sino de la capacidad de escuchar a los demás, encontrar el equilibrio y conseguir que todos los instrumentos suenen al unísono. Conoce las horas de estudio, los ensayos, las dificultades de una profesión que exige disciplina y los viajes que tantas veces obligan a buscar oportunidades lejos de casa. Quizá por eso entiende la candidatura de Cáceres a Capital Europea de la Cultura 2031 como una gran partitura colectiva, en la que instituciones, creadores, asociaciones, profesionales y ciudadanos deben encontrar su lugar para que la música termine sonando como se espera. Y esa música, como sucede con las grandes composiciones, necesita tiempo. Comenzar poco a poco, incorporar instrumentos, sumar voces, crecer en intensidad y encontrar un ritmo compartido. De menos a más. Sin estridencias ni precipitaciones, pero con la ambición de alcanzar un gran final. Cuando le preguntamos qué banda sonora pondría a Cáceres 2031, Suárez no necesita pensarlo demasiado: Carros de fuego, la célebre composición de Vangelis. Una elección que encaja con su manera de entender una candidatura construida sobre el esfuerzo, la perseverancia y un recorrido que, independientemente del resultado, ya está dejando huella.

    En junio de 2023, poco después de la llegada del nuevo equipo de gobierno al Ayuntamiento de Cáceres, el alcalde, Rafael Mateos, le planteó durante un paseo la posibilidad de presentar la ciudad a la Capitalidad Europea de la Cultura de 2031. «Te ha tocado, vamos a lucharlo», recuerda que le dijo. Aquella conversación fue el comienzo de un proceso que ha terminado reuniendo a instituciones, profesionales, asociaciones y colectivos alrededor de una candidatura que aspira a tener una dimensión regional. El proyecto ha adoptado el nombre de Transcultura y ha encontrado en la trashumancia, los caminos y el intercambio de conocimientos una manera de explicar su filosofía. Cáceres quiere convertirse en un lugar de encuentro, pero también en un punto de partida desde el que la cultura extremeña pueda circular por Europa.

    Suárez insiste en que la capitalidad no debe reducirse a una sucesión de acontecimientos extraordinarios. Habla de formación, de redes internacionales, de nuevas posibilidades de financiación, de inclusión y de una ciudad monumental que necesita estar habitada. También de una Extremadura que, a su juicio, debe aprender a reconocer sus propias capacidades y dejar de buscar siempre fuera las oportunidades que podría generar dentro de su territorio. La conversación transcurre entre reflexiones sobre la gestión municipal, recuerdos de su trayectoria musical y algunas anécdotas personales. En todas aparece una idea que el concejal repite de distintas maneras: pensar en grande no significa construir proyectos imposibles, sino aprender a aprovechar mejor lo que ya existe y conseguir que permanezca. Porque, gane o no Cáceres la Capitalidad Europea de la Cultura, buena parte de esa partitura ya está escrita y sus primeros compases han comenzado a sonar.

     

    Cáceres 2031 acaba de registrar ante el Ministerio de Cultura su bid book, el documento que recoge las 60 iniciativas con las que aspira a convertirse en Capital Europea de la Cultura. La programación se distribuye en doce programas agrupados en tres grandes ejes: Tierra, que parte del patrimonio, el paisaje y los saberes recibidos; Camino, que busca poner en movimiento a las personas, las ideas y la cultura; y Encuentro, centrado en la convivencia, los cuidados y la construcción de comunidad. Una propuesta desarrollada gracias al trabajo del equipo técnico del Consorcio Cáceres 2031, bajo la coordinación de Iris Jugo, y a la implicación de las instituciones y del tejido cultural del territorio. La candidatura encara ahora un mes decisivo: el próximo 23 de noviembre recibirá la visita del comité de expertos europeos, el día 30 tendrá lugar la defensa final del proyecto y el 3 de diciembre se conocerá la ciudad elegida. Un calendario que sitúa las reflexiones de Jorge Suárez sobre el trabajo realizado, la implicación de Extremadura y el legado cultural de la candidatura en la antesala de su resolución.

    «Queríamos que Cáceres volviera a ser una ciudad de referencia cultural en Extremadura»

    —Cáceres lleva tiempo trabajando para convertirse en Capital Europea de la Cultura en 2031. ¿En qué momento se encuentra la candidatura y qué balance haces del camino recorrido?

    —Nosotros entramos en el gobierno en 2023 y, nada más llegar, en junio o julio, el alcalde puso encima de la mesa la posibilidad de presentarnos a la Capitalidad Europea de la Cultura de 2031. Siempre lo cuento como una anécdota. Íbamos los dos paseando por la calle, hablando, y recuerdo que me miró y me dijo: «Te ha tocado». Y yo le pregunté: «¿Me ha tocado el qué?». «Nos presentamos a Capital Cultural. Piénsalo y vamos a empezar a hacer un proyecto». Teníamos una base, que era la candidatura de 2016, pero no creíamos en aquel formato. El concepto que tenía entonces era muy diferente al que tenemos ahora y también al que Europa está pidiendo en estos momentos. Empezamos a trabajar en los estatutos y en la creación del consorcio. Ahí hemos tenido muy buena suerte, gracias también a la labor que se ha hecho desde el Ayuntamiento. Están las dos diputaciones provinciales, la Junta de Extremadura y el Ayuntamiento de Cáceres. Nos reunimos con cada una de las instituciones, dejamos a un lado las ideologías y dimos el paso adelante. Creo que eso es importante, porque entendemos que la cultura tiene que ser buena y de calidad, independientemente de las ideologías. A partir de ahí necesitábamos encontrar a alguien que coordinara el proyecto, que tuviera experiencia y, sobre todo, que conociera qué quería Europa. Sacamos un concurso público y se incorporó Iris Jugo. Después fuimos creando el equipo, con comunicación y personas que conocieran los mecanismos financieros de los proyectos europeos. Han sido muchísimas reuniones y siguen siéndolo, prácticamente a diario. Pero la cultura es así. A comienzos de 2025 ya teníamos definida la estructura de lo que queríamos hacer y empezamos a trabajar sobre un concepto: Transcultura.

    —¿Qué queríais conseguir con ese nuevo planteamiento?

    —Queríamos que la cultura transformara la sociedad. Que no fuera una cultura de uso propio, una cultura endogámica, como la que en algunos momentos hemos tenido, sino que tuviera una visión exterior. Recuerdo una frase que me decía un profesor cuando era pequeño: «Viaja, pero no para ver mundo, sino para aprender de otras cosas». Nosotros queríamos hacer eso. Queríamos que Cáceres recuperara una posición de referencia cultural en Extremadura. Mérida tiene una presencia muy fuerte gracias al Teatro Romano y a su festival, que es maravilloso, pero nosotros queríamos que Cáceres volviera a ser también un epicentro cultural.

    Empezamos a trabajar desde la Concejalía de Cultura y después a unir ese trabajo con el del consorcio. Tenemos una agenda cultural muy amplia, pero no podemos vivir solamente de los grandes conciertos. También se vive de las pequeñas exposiciones, de dar oportunidades a gente de Cáceres y de Extremadura que muchas veces no encuentra un espacio donde presentar un libro, mostrar su obra o expresar su arte. Hemos consolidado iniciativas como el Otoño Literario, recuperado actividades musicales que se habían perdido y empezado a poner en valor lo que tenemos. Porque en Extremadura hay muchísimo talento, pero necesitamos que ese talento tenga también una proyección nacional e internacional.

    —Cáceres cuenta con festivales, museos, creadores y una programación cultural importante. ¿Cómo se conecta todo ese patrimonio con Europa?

    —Lo primero era aprender a hablar el lenguaje europeo. Es un lenguaje cultural muy abierto, basado en el intercambio de experiencias, de expresiones artísticas y de conocimientos. Cáceres tiene doce festivales que se gestionan mediante diferentes fórmulas de colaboración pública y privada, y el Ayuntamiento los apoya. ¿Cómo los ponemos en valor? No solamente celebrándolos aquí, que es donde tienen su origen, sino abriéndolos a Europa. No se trata de ir con una carpeta diciendo que tenemos doce festivales muy buenos. Hay que entrar en las redes europeas, conocerlas y aprovecharlas. Nosotros hemos trabajado para incorporarnos a esas redes y abrir posibilidades de colaboración.

    Hemos entrado en redes culturales europeas y hemos recibido la comunicación de incorporación a Eurocities, una red que reúne a unas doscientas ciudades de treinta y ocho países y representa a más de ciento cincuenta millones de personas. Ahora viene la parte más dura. El concepto ha calado en Cáceres y también en Extremadura, que era fundamental, porque este no es un proyecto solamente de ciudad, sino de región. Lo que queremos es que las próximas generaciones sepan que existen otras maneras de trabajar, de relacionarse y de proyectar nuestra cultura. No podemos transformar arquitectónicamente toda la ciudad, pero sí podemos transformar su mentalidad y su sociedad.

    Transcultura: la tierra, el camino y el encuentro

    —A diferencia de la candidatura de 2016, Cáceres 2031 parece haber encontrado una conexión más cercana con el conjunto de Extremadura. ¿Qué ha cambiado?

    —Ha cambiado el concepto. Nosotros tenemos Transcultura como nuestro leitmotiv. La cultura hace el camino y el camino hace la cultura. Se trata de transformar la sociedad. Una sociedad como la de Cáceres no puede transformarse sola. Somos una comunidad con dos provincias y tenemos que estar unidos, aunque existan diferencias geográficas, de mentalidad o de tradiciones. ¿Cómo se transmitían antiguamente los conocimientos? Mediante los caminos, la trashumancia, los desplazamientos. Y no hablamos solamente del siglo XIX o del XVII. Podemos irnos al siglo XV, cuando estaban los trovadores en las cortes y los juglares recorrían los pueblos contando historias.  Con ese concepto de los juglares, de la trashumancia y del pastoreo, que forma parte de nuestra identidad, queremos construir una propuesta que nos permita situarnos en Europa. el extremeño, un ciudadano de Zafra, de Plasencia, por ejemplo, tienen que sentirse también Capital Europea de la Cultura. Porque seguramente en Zafra y en Plasencia hay talento que, por diferentes circunstancias, no ha podido salir. Queremos ofrecerle un hilo conductor para que pueda mostrar sus ideas, darse a conocer y encontrar oportunidades dentro de Extremadura, en España y en el extranjero.

    —En nuestra conversación con Iris Jugo aparecía una idea interesante: la capitalidad no debía quedarse en conciertos, exposiciones o acontecimientos puntuales, sino transformar de verdad el territorio. ¿Cómo se consigue que esa transformación permanezca?

    —Nosotros queremos dejar un legado. Y ese legado tiene varios conceptos fundamentales. Primero, unir al sector cultural, escucharlo y conectarlo. Eso es esencial. La capitalidad se ha convertido en una metodología para cambiar y transformar la sociedad. Y después están la tierra, el camino y el encuentro. Tenemos una misma tierra y un mismo camino que recorrer. Esto es como una peregrinación a Santiago. Cada uno lleva su mochila, pero todos compartimos un recorrido. Extremadura tiene una cultura enorme y cuanto más nos conozcamos y más conozcamos el proyecto, más posibilidades tendremos de avanzar. El encuentro es fundamental. Las personas avanzan cuando se relacionan, cuando comparten experiencias, cuando crean juntas. Tenemos que empezar por lo pequeño, por conseguir que la gente se encuentre y crezca como sociedad. Ese es el legado que queremos dejar.

    —Hablas de una cultura que no se agote en el acontecimiento, sino que deje algo más humano, algo intangible.

    —Yo creo que se trata de que la gente reconozca lo que tiene. No es solamente ir a la inauguración de una exposición y hacerse una fotografía. Yo siempre digo que no quiero la foto. Quiero que permanezca el recuerdo del trabajo: cómo se ha hecho, cómo se ha podido hacer, qué se ha creado y en qué podemos mejorar. Muchas veces tenemos recursos o capacidades que no sabemos manejar. Por eso hemos creado la Oficina de Activación Cultural. Es una oficina que ayuda a las personas a presentar proyectos y buscar financiación europea. La burocracia muchas veces pone límites que son difíciles de superar, incluso para quienes trabajamos en la Administración. Queremos que alguien que tenga una idea pueda acudir a esa oficina y recibir orientación sobre cómo desarrollarla, a qué redes puede acceder, qué posibilidades de financiación existen y cómo puede convertirla en un proyecto viable. Todos pensamos que nuestro proyecto es el mejor. Es normal. Pero necesitamos personas que sepan canalizar esas ideas y ayudarnos a llevarlas adelante.

    «No vamos a hacer castillos en el aire»

    —¿Qué importancia tienen la formación y la profesionalización del sector cultural dentro de la candidatura?

    —Muchísima. Nosotros tenemos algo muy claro: queremos un proyecto honesto y real. No vamos a hacer castillos en el aire, como decía Jaime Urrutia. Tenemos un Palacio de Congresos, tenemos un Gran Teatro, tenemos la Sala Capitol. No vamos a decir que construiremos un enorme complejo cultural porque sería mentira. Estaríamos engañando a Europa y, sobre todo, engañándonos a nosotros mismos. Eso no me lo puedo permitir, porque después la hemeroteca pesa.

    Desde el primer momento hemos querido un proyecto honesto, un proyecto real, en el que la capacitación sea un eje importante. Capacitación es la formación de toda la vida, pero aplicada a las necesidades que tenemos ahora. Cuando formas a las personas para que sepan trabajar, organizarse, buscar recursos y relacionarse con otros profesionales, estás fortaleciendo la industria cultural. En Extremadura hay muchísima gente dedicada al arte y a la cultura. A lo mejor tenemos varios proyectos pequeños que, por separado, encuentran dificultades, pero que juntos pueden tener muchas más posibilidades. Vamos a conectarlos y vamos a enseñarles cómo hacerlo. Hemos tenido aquí una experiencia con Global Leaders, vinculada a la Universidad de Harvard. Han venido sesenta personas y han trabajado durante una semana con el sector cultural y con la sociedad. Pero no para enseñar cómo se organiza un concierto, sino cómo se construye un proyecto alrededor de ese acontecimiento. Cómo se consigue que tenga continuidad y que deje algo después. Ese es el concepto que queremos desarrollar. A veces es difícil de explicar porque tiene muchas capas, pero es fundamental.

    —La candidatura ha conseguido superar la primera selección y situarse entre las cuatro finalistas. ¿Cómo vivisteis aquel momento y cómo afrontáis lo que queda?

    —La primera presentación fue el 3 de marzo de 2026. Cuando salimos tuvimos muy buenas sensaciones. Quienes trabajamos de cara al público sabemos cuándo las cosas han funcionado, pero siempre existe incertidumbre porque no depende solamente de ti y tampoco conoces en profundidad el trabajo de los demás. Nosotros sabíamos que llevábamos un proyecto honesto. Cuando nos comunicaron que habíamos pasado a la siguiente fase, recibimos también una serie de recomendaciones y un informe sobre nuestra presentación.

    Ahora estamos en un momento de nervios, porque hemos presentado un bid book muy completo. Pero también estamos en un momento muy bueno, muy ilusionante. Y lo más importante es que, más allá de la capitalidad, ya estamos viendo que esa cooperación, ese conocimiento y esa capacitación se están llevando a cabo. Cáceres tiene actividad cultural todos los días. Hay grandes conciertos, pero también presentaciones de libros, charlas, exposiciones, actividades particulares y propuestas que nacen de la iniciativa privada. Y en todas hay gente. Eso es importante, porque demuestra que existe una sociedad que quiere participar y consumir cultura.

    Europa empieza en el territorio

    —Habéis establecido relaciones con otras ciudades europeas, especialmente con Évora, que será Capital Europea de la Cultura en 2027. ¿Qué importancia tiene esa colaboración?

    —Con Évora tenemos una relación muy importante. Primero, porque Portugal ha estado muchas veces a nuestras espaldas, cuando debería ser un territorio con el que mantuviéramos una relación mucho más estrecha. Évora será Capital Europea de la Cultura en 2027 y ha tenido dificultades, cambios políticos y problemas administrativos, pero ha sabido mantener su proyecto. Nosotros podemos aprender mucho de esa experiencia. Conocer cómo han trabajado, qué dificultades han encontrado y cómo las han superado. También tenemos contactos con Malta, que compartirá la capitalidad con la ciudad española elegida en 2031. Esas relaciones permiten conocer otros proyectos y empezar a construir colaboraciones. Tenemos un convenio con la Universidad de Évora y hemos desarrollado iniciativas musicales conjuntas, como la cantata vinculada a la Novena Sinfonía de Beethoven, en la que participaron músicos portugueses. Lo importante no es solamente que se conecten las ciudades, sino que se conecten las personas. Que un músico de aquí pueda trabajar con otro de Portugal, que un creador encuentre nuevas oportunidades y que podamos aprender unos de otros.

    Hemos estado en Bruselas, hemos participado en encuentros internacionales y seguimos incorporándonos a redes europeas. Hemos ido a Montenegro para formalizar nuestra entrada en una red europea de festivales. Lo que tiene que hacer una institución es abrir puentes a la sociedad. Después son los profesionales, los festivales y los creadores quienes tienen que aprovecharlos para llegar hasta donde quieran.

    —Y todo ese trabajo debería continuar, independientemente de que Cáceres consiga finalmente la capitalidad.

    —Por supuesto. Yo lo digo siempre: ganemos o no ganemos, nosotros ya hemos ganado. Hemos ganado porque tenemos a la ciudad en el camino que queremos y porque hemos creado una base, una estructura que tiene que seguir. Eso es esencial.

    Una ciudad monumental que no quiere quedarse en el decorado

    —Cáceres posee un patrimonio extraordinario, pero también una actividad cultural contemporánea que parece haber encontrado nuevos espacios. ¿Cómo se consigue que ambas realidades convivan?

    —Nosotros tenemos un escenario de película. Este año cumplimos cuarenta años de la declaración de Cáceres como Ciudad Patrimonio de la Humanidad. Pero no queremos quedarnos en el decorado. La ciudad monumental tiene que tener vida. ¿Para qué quiero un escenario solamente para hacer fotografías? Necesito que haya gente, movimiento y actividad. La plaza se ha vuelto a convertir en un lugar de encuentro. Yo soy muy cacereño y recuerdo que hace unos años, cuando llegaban las Navidades, prácticamente no bajaba a la plaza. Ahora la gente vuelve a encontrarse allí. Eso es lo que queremos recuperar.

    Durante mucho tiempo teníamos una ciudad monumental preciosa, con una iluminación artística magnífica, pero a determinadas horas no había nadie. Ahora vemos actividad, gente que viene a los museos, que pasea, que participa en propuestas culturales. Tenemos el Museo Helga de Alvear, que nos ha situado en el mapa del arte contemporáneo, y tenemos Atrio, que ha contribuido muchísimo a la proyección gastronómica de la ciudad. Estamos trabajando también en nuevos proyectos vinculados al patrimonio y a la creación contemporánea. No podemos vivir permanentemente de la añoranza de lo que fuimos. Si vivimos del pasado, nos quedaremos en el pasado. Tenemos que preguntarnos qué alternativas podemos ofrecer a Cáceres que todavía no tenga.

    —¿Y cómo se traslada esa idea a la programación cultural?

    —Por ejemplo, con la música clásica. Yo soy músico y me encanta que venga la Orquesta de Extremadura. Son nuestros músicos y tenemos que valorarlos. Pero también tenemos que ofrecer al público otras posibilidades, otras interpretaciones y otros artistas. Por eso pusimos en marcha Cáceres en Clásico. Hemos traído solistas de grandes orquestas internacionales, de la Filarmónica de Berlín, de la Orquesta Nacional de España y de otras formaciones importantes. Y hemos querido hacerlo en espacios recogidos, como la iglesia de San Juan, donde se genera una relación muy especial entre los músicos y el público.

    También queremos que esos proyectos tengan una conexión con nuestros propios profesionales. Que un director extremeño pueda dirigir una orquesta fuera, que músicos de Cáceres participen en proyectos internacionales o que estudiantes de nuestros conservatorios trabajen con profesionales de primer nivel. Ese viaje tiene que ser de ida y vuelta.

    «La cultura no es élite»

    —También habéis trabajado en la accesibilidad y en la inclusión cultural. ¿Qué papel ocupan dentro del proyecto?

    —Para nosotros es fundamental. La cultura tiene que ser igual para todos. Tenemos convenios con la ONCE y hemos desarrollado actividades en las que las personas con discapacidad visual podían conocer las obras mediante explicaciones en braille y también tocarlas. Yo tengo la posibilidad de disfrutar de la cultura con todos mis sentidos. ¿Por qué alguien que tenga una discapacidad no va a poder hacerlo? ¿Por qué una persona con baja visión no puede disfrutar de una exposición si se la explicamos adecuadamente? ¿Por qué alguien con problemas de movilidad no puede asistir a un concierto y estar en un lugar privilegiado? No quiero que lo hagamos solamente porque exista una obligación. Quiero que lo hagamos porque creemos en ello. Ahí es donde empieza a cambiar la sociedad, cuando comprendemos que la cultura no es una élite. La música clásica no es una élite. La cultura tiene que estar al alcance de todos, para que cualquiera pueda verla, disfrutarla, sentirla y, sobre todo, emocionarse.

    —¿Y cómo se consigue que los jóvenes participen en una candidatura que mira hacia 2031?

    —Tenemos que pensar en la cultura que van a querer quienes estén aquí en 2031, no solamente en la que queremos nosotros ahora. Yo tengo una sobrina de once años. Ahora le gustará Bad Bunny o cualquier otra música, pero dentro de cuatro años a lo mejor le gusta algo completamente diferente. Las tendencias cambian. Ahora hablamos mucho de cultura sostenible y verde, que forma parte de nuestra propuesta, pero quizá en 2031 existan otras preocupaciones y otras maneras de expresarse. La cultura tiene que estar abierta. Tiene que estar viva. Yo, cuando tenía quince o dieciséis años, escuchaba una música que ahora llevo treinta años sin escuchar. Y, sin embargo, ahora escucho canciones que escuchaba mi padre y me quedo disfrutándolas. Cambiamos nosotros y cambia la sociedad. Por eso tenemos que escuchar a los jóvenes y darles la oportunidad de decir qué quieren ver, qué quieren hacer y qué cultura necesitan.

    «No es que creamos en nuestra tierra, es que somos nuestra tierra»

    —Cuando entrevistamos a Iris Jugo hablamos de la autoestima extremeña. Ella nos trasladaba la impresión de que Extremadura necesitaba reconocer mejor su propio talento y dejar de mirarse desde una posición periférica. ¿Compartes esa reflexión?

    —Fíjate, te voy a poner un ejemplo deportivo. ¿Quién iba a decir que el Cáceres de baloncesto iba a jugar contra determinados equipos europeos y que al descanso podía estar ganando por diecisiete puntos? Luego perdimos, pero jugamos aquella final. ¿Quién iba a pensar que íbamos a llegar hasta allí? El extremeño siempre ha sido trabajador. Ha sabido lo que era salir de casa de noche y volver de noche después de trabajar. Y ha tenido que emigrar. Hemos nutrido de mano de obra a otras comunidades y a otros países. Al País Vasco, a Cataluña, a Madrid y a muchos otros lugares. Durante mucho tiempo hemos tenido la necesidad de salir. Pero hemos llegado a una generación que ha tenido la oportunidad, gracias al esfuerzo de nuestros padres, de estudiar fuera y volver. Tenemos la Universidad de Extremadura, con titulaciones como Veterinaria; tenemos un centro como el Jesús Usón y tenemos un museo como el Helga de Alvear. ¿Quién iba a pensar que tendríamos en Cáceres un museo como ese? Creo que ha llegado una generación en la que no es que creamos en nuestra tierra, es que somos nuestra tierra. De ahí esos conceptos de tierra, camino y encuentro. Tenemos que creérnoslo. Pensar en grande. ¿Por qué no puedo ver un musical en Cáceres? ¿Por qué tengo que irme a Madrid? ¿Por qué no puedo disfrutar aquí de una gran exposición o de una compañía internacional de danza? Ese es mi objetivo: pensar en grande, pero pensando en extremeño.

    —También hablas de la importancia de que el talento pueda desarrollarse aquí, sin que marcharse sea siempre una obligación.

    —Eso es básico. No podemos crear una sociedad en la que formemos a personas para que después tengan que marcharse porque aquí no encuentran oportunidades. Yo soy músico y he tenido que viajar por Europa, estudiar fuera y buscarme la vida. He tenido suerte, pero también he pasado dificultades. Recuerdo épocas en las que desayunabas y cenabas lo mismo porque tenías que guardar la mitad del bocadillo para más tarde. De esas experiencias se aprende.

    Pero si tenemos una universidad que forma buenos profesionales, tenemos que trabajar para que puedan desarrollarse aquí. Y eso también se aplica a la cultura. Hemos traído compañías internacionales de danza y no queríamos que vinieran solamente a representar una obra y se marcharan. Queríamos que estuvieran una semana trabajando con los alumnos y alumnas de ballet del conservatorio. No quiero que un joven vea un espectáculo y diga solamente qué bonito era el vestuario. Quiero que pueda preguntar al artista cómo ha llegado hasta allí, cómo trabaja, cómo puede aprender a hacer lo mismo. Eso es ofrecer oportunidades.

    «De los éxitos no se aprende; se aprende de las caídas»

    —Volvamos al principio. Aquel día en que el alcalde te dijo que te había tocado asumir este proyecto, seguramente no imaginabas todo el recorrido que vendría después. ¿Qué supone personalmente para ti?

    —Yo creo que esto no lo abandera una persona. Lo abandera un equipo, lo abandera una ciudad y lo encabeza el alcalde. A mí me ha tocado asumir esta responsabilidad en estas circunstancias y me siento muy orgulloso. Hay dos cosas que valoro especialmente de Rafael Mateos. Una es su capacidad para pensar en grande. Es algo que repite continuamente y que, cuanto más trabajas con él, más comprendes. La otra es la confianza. Yo me siento orgulloso de que haya contado conmigo para llevar esta responsabilidad, pero sobre todo de que me deje trabajar. Eso es importantísimo. Tener confianza, poder tomar decisiones y asumir responsabilidades. Naturalmente, el alcalde está pendiente de todo, pero confía en su equipo. Y después hay algo que tengo muy claro: de los éxitos no se aprende. Se aprende de las caídas y de los fracasos.

    Cuando gestionas una administración tienes que tomar muchísimas decisiones. A lo mejor de diez cosas que haces, una sale bien. ¿Vas a dejar de intentar las otras nueve? No puedes. Tienes que analizar qué ha fallado, qué podrías haber hecho mejor, si la comunicación no ha funcionado o si los trámites deberían haber sido más rápidos. Nuestro ego personal no puede estar por encima de eso. Tenemos que aprender de los errores y seguir trabajando.

    —¿Y qué te gustaría que quedara de Cáceres 2031, independientemente de que se consiga o no la capitalidad?

    —Que quede esa manera de trabajar. Que quede la estructura que estamos creando, las conexiones, la formación y las oportunidades. Que Cáceres siga creciendo culturalmente y que Extremadura sepa que puede hacer grandes cosas. Que nuestros jóvenes no tengan que marcharse necesariamente para encontrar lo que buscan y que nuestros creadores puedan trabajar aquí y relacionarse con el resto de Europa. Nosotros ya hemos ganado porque hemos empezado ese camino. Y esa base tiene que seguir.

    Willy López / Félix Méndez

     

  • Carmenchu Alemán «Hispania Sacra: veinte años fotografiando los rituales que se resisten al olvido»

    Carmenchu Alemán «Hispania Sacra: veinte años fotografiando los rituales que se resisten al olvido»

    La fotógrafa navarra presenta en el Festival NEGATIVO de Badajoz Hispania Sacra, un recorrido en blanco y negro por los ritos, las creencias y las contradicciones de la cultura popular de España y Portugal. Más de veinte años de investigación que comenzaron, en buena medida, con el descubrimiento de la obra de Cristina García Rodero en una exposición en París.

    Hay fotografías que parecen llegar de otro tiempo, aunque hayan sido tomadas ayer. Un penitente que recorre de noche las calles vacías de un pueblo extremeño, una promesa que se cumple en silencio, una celebración donde la alegría convive con el sufrimiento o una ceremonia religiosa en la que todavía sobreviven gestos anteriores al cristianismo. En ese territorio, donde lo sagrado y lo profano llevan siglos compartiendo espacio, se mueve la mirada de Carmenchu Alemán (Pamplona, 1967). La fotógrafa llega a Badajoz de la mano de Fundación CB y del Festival NEGATIVO con Hispania Sacra, (En Montesinos 22), una exposición que reúne parte de una investigación iniciada hace más de dos décadas y que continúa abierta. Su cámara ha recorrido pueblos de España y Portugal en busca de una iconografía popular que sobrevive al paso del tiempo, a la transformación del mundo rural y a una sociedad que parece haber perdido buena parte de las claves para interpretar sus propios símbolos.

    Las imágenes aparecen envueltas en un blanco y negro de amplias tonalidades grises, alejado de los contrastes más agresivos. Una elección estética que también es una manera de mirar, de conceder tiempo a quien observa y de invitarlo a detenerse ante escenas que, en ocasiones, resultan tan familiares como desconcertantes. Su relación con la fotografía comenzó mucho antes de dedicarse profesionalmente a ella. Con dieciocho años trabajó durante un verano para comprarse su primera cámara réflex. Después estudió Derecho, viajó y vivió en distintos países, hasta que una visita al Centro Pompidou de París terminó por cambiar su manera de entender las imágenes. Allí descubrió las fotografías de Cristina García Rodero, una revelación que le permitió reconocer la extraordinaria riqueza cultural que tenía mucho más cerca de lo que imaginaba.

    Aquella primera sacudida visual terminó convirtiéndose en una forma de vida. Carmenchu Alemán no se limita a fotografiar fiestas, romerías o penitencias. Investiga, espera, convive y vuelve a los mismos lugares hasta que su presencia deja de alterar lo que sucede delante de la cámara. Su trabajo habla de creencias, pero también de memoria, identidad, territorio y de una cultura rural que durante siglos ha transmitido su conocimiento a través de los símbolos. Conversamos con ella en Badajoz sobre esa España y ese Portugal que todavía conservan algunos de sus rituales más antiguos, sobre la fotografía documental, el papel de las mujeres detrás de la cámara y la necesidad de recuperar una mirada más pausada en un mundo saturado de imágenes.

    Hispania Sacra: veinte años buscando lo sagrado

    —Carmenchu, llegas al Festival NEGATIVO con Hispania Sacra. ¿Qué nos traes a Badajoz y qué hay detrás de esta exposición?

    —Hispania Sacra es una búsqueda que comencé hace veinte años. Una búsqueda de una iconografía simbólica de lo sagrado a través de sus representaciones rituales en espacios públicos, en un entorno muy cercano para mí, que es España y Portugal. Me interesa la relación de las personas con lo sagrado, pero a un nivel muy popular, de pueblo, de entornos muchas veces rurales, y cómo las personas se comunican con lo sagrado de una forma muy simbólica. Esos son los aspectos principales que me interesan.

    —En tus fotografías hay una parte religiosa, pero también un componente profano, incluso extraño. Una mezcla que reconocemos bien en Extremadura y en otros territorios de la Península. ¿Qué encuentras en esas contradicciones?

    —Es precisamente una de las cosas que más me interesan: las contradicciones y, sobre todo, el tiempo. Son ritos y rituales que están llegando hasta nosotros, que atraviesan todo ese espacio translúcido de los siglos y que se manifiestan actualmente. Y nos encontramos en el siglo XXI, en el siglo de la inteligencia artificial, de las redes sociales, y nos preguntamos cómo puede pervivir todavía todo esto, cómo puede convivir. Son precisamente esas mezclas y contradicciones las que me parecen interesantes. Otro de los ejes de mi trabajo es cómo la herencia pagana se ha incrustado y solapado con la cristiana. Lo que vivimos y vemos muchas veces es un sincretismo vivo.

    —Has recorrido Extremadura, especialmente el norte de Cáceres, con tradiciones como las de Valverde de la Vera o Jarramplas. ¿Qué tiene esta tierra que te ha atrapado fotográficamente?

    —Lo que me atrae de Extremadura es esa pervivencia de ritos que pertenecen al pasado y que siguen manifestándose actualmente. Por ejemplo, en Valverde de la Vera están las cofradías penitenciales o cofradías de sangre, que fueron prohibidas por Carlos III, al igual que las de San Vicente de la Sonsierra, en La Rioja. Es interesante porque hubo una legislación que se dictó y que en muchísimos lugares nunca se siguió ni se cumplió. A la vez que cuento esa relación con lo sagrado, hablo del territorio, de cómo nos comportamos y de cómo ese comportamiento se mantiene muchas veces. Lo que me interesa de Extremadura es precisamente ese pasado que llega de una forma muy pura, muy libre, muy personal.

    Cuando he ido a Valverde de la Vera no he ido precisamente en Semana Santa, sino durante la festividad de la Santa Cruz. A las once de la noche, cuando suenan las campanas, a veces sale un penitente o dos con sus promesas. Y digo a veces porque también he ido y no ha salido nadie. Verlos en ese entorno de calles vacías es estremecedor.

    —Detrás de cada una de esas imágenes hay mucho más que un viaje y una cámara. Hay documentación, investigación y conocimiento del territorio. ¿Cómo preparas ese trabajo?

    —Existe una investigación de campo que dura años. Llevo construyendo este trabajo más de veinte años y la parte que he traído a Badajoz es muy reducida, porque la exposición es mucho más amplia. Llevo años investigando sobre cada una de las pequeñas romerías y voy añadiendo proyectos. De hecho, Hispania Sacra no está terminado. No tengo vida para ir a todos los lugares en las mismas fechas, es así. Hay muchos sitios a los que todavía tengo pendiente ir.

    Tengo otro trabajo, Invierno profano, que se refiere a todos los rituales que comienzan con el solsticio y terminan el día anterior al Miércoles de Ceniza. Ahí sí están incorporadas fotografías de Jarramplas, al que he ido varias veces, y ese proyecto prácticamente lo tengo terminado. Pero Hispania Sacra continúa abierto. Cada día me cuentan nuevas cosas. Aquí, por ejemplo, me han hablado de la feria de Badajoz, que se celebra por San Juan. El problema es que en San Juan hay tantas celebraciones que cada año tengo que elegir un sitio. Todavía me quedan dos o tres años de trabajo.

    El blanco y negro y el tiempo de mirar

    —Hay una decisión estética muy clara en tu obra: el blanco y negro. Pero no es un blanco y negro especialmente duro, sino lleno de matices. ¿Qué te permite contar que quizá no conseguirías con el color?

    —Vamos a matizar. Lo primero es que el blanco y negro, para mí, es el nivel más básico de abstracción. Y hay muchas formas de tratarlo. El mío tiene una gran gama de grises. ¿Qué me permite esa gama de grises? Que las personas se acerquen a las fotografías con mayor delicadeza y no se sientan, por así decirlo, ofendidas o repelidas por la imagen. Lo que quiero conseguir es que alguien se acerque a una fotografía y se detenga en ella. En este mundo de redes sociales estamos bombardeados de imágenes. No somos conscientes de la cantidad de fotografías que vemos al día y todo es en color. Si le quito ese color, puedo permitir que una persona se acerque y se detenga. Que alguien se detenga en una fotografía ya es un milagro. La segunda razón, más práctica, es que comencé este trabajo en analógico. De hecho, muchas de las fotografías que hay aquí son analógicas escaneadas. Mantener el blanco y negro también permite dar coherencia y continuidad al proyecto.

    —Frente a la velocidad de las imágenes digitales, tus fotografías parecen reclamar reposo. Hay que detenerse, mirar los detalles, intentar comprender lo que sucede. ¿Qué estamos perdiendo con esa velocidad?

    —Vivimos en un mundo muy loco, en el que todo va rápido. Precisamente ese intento de pararse es lo que a mí me llama y lo que me motiva para fotografiar. Otro de los aspectos que me interesan mucho es el tiempo. Qué es el tiempo, cómo llega todo esto hasta mí y por qué siguen llegando estos rituales. No somos conscientes de la riqueza que existe en España y Portugal y a la que prácticamente no se le da importancia. Los entornos rurales han manejado siempre un lenguaje simbólico de una forma muy natural. Ahora mismo, como la cultura es principalmente urbana, esa cultura rural no se tiene en cuenta o, por lo menos, no recibe la admiración y la importancia que debería tener.

    —Cuando observamos tus fotografías, las personas parecen comportarse con absoluta naturalidad, como si no hubiera una cámara delante. ¿Cómo consigues esa cercanía?

    —Porque formo parte del paisaje. Soy el elefante que llega un momento en que no se ve. Y eso tiene mucho que ver con las horas a las que llego. A una romería que empieza a las doce de la mañana puedo llegar a las ocho. Cuando las personas llegan, yo ya estoy allí. Además, siempre voy vestida de una forma que se vea claramente que soy fotógrafa. Llevo mi chaleco y un mínimo de dos cámaras. No hay ninguna duda para nadie de que estoy haciendo fotografías.

    ¿Y por qué las personas se comportan de una forma natural? Porque son conscientes de mi presencia y porque me aceptan. Tampoco somos conscientes de la extrema generosidad que tiene la gente. Estamos continuamente viendo noticias de conflictos y parece que nos odiamos, pero la gente es buena, la gente es generosa, y yo lo siento en todos mis viajes. Son naturales porque llevo mucho tiempo allí y termino formando parte del paisaje.

    Mujeres detrás de la cámara

    —Quería detenerme en la presencia de las mujeres en la fotografía. Hoy tenemos grandes referentes, como Cristina García Rodero, pero durante mucho tiempo ha sido un ámbito con importantes barreras. ¿Cómo has vivido esa evolución? ¿Se han derribado realmente esos muros?

    —Es muy difícil, porque seguimos viniendo de donde venimos. Yo soy de Pamplona y recuerdo siempre una historia que no es una anécdota, sino una realidad. Hay una fotógrafa maravillosa, María Ángeles Sánchez, coetánea de Cristina García Rodero, que ha trabajado con ella y que tiene un libro precioso sobre las fiestas de España. Ella es periodista y fotógrafa. Fue a Pamplona a fotografiar el encierro de los Sanfermines, acreditada por El País, porque trabajaba para ese periódico, y no la dejaron pasar por ser mujer. Y no hace tanto tiempo de aquello. La barrera que ha existido ha sido muy importante. Nosotras intentamos salir adelante y esa barrera va cayendo, pero ese muro todavía no ha sido destruido en su totalidad.

    Cristina García Rodero: una revelación en París

    —Eres de Pamplona, estudiaste Derecho y, sin embargo, terminaste dedicando tu vida a la fotografía. ¿Dónde comienza esa historia? ¿Cuándo aparece la primera cámara?

    —Yo soy de Pamplona y, cuando tenía dieciséis años, una amiga del colegio recibió una cámara réflex como regalo de cumpleaños. Para mí aquello fue una maravilla. Los fines de semana nos dedicábamos a hacer fotografías y yo quería tener una cámara réflex. Cuando cumplí dieciocho años trabajé un verano entero. En lugar de irme de vacaciones, me quedé todo el mes de agosto trabajando en Pamplona y con el dinero que gané me compré mi primera cámara. Después llegó el momento de estudiar y yo no sabía muy bien qué quería hacer. En mi familia me dijeron que podía estudiar lo que quisiera, pero en Pamplona. Así que estudié Derecho, aunque nunca he ejercido. Posteriormente, la vida me llevó a varios países.

    —Y entonces aparece París. Hay un momento que parece decisivo en tu vida, cuando descubres la fotografía de Cristina García Rodero en una exposición. ¿Qué sucedió allí?

    —Estaba en Francia, en París, y fui a visitar el Centro Pompidou. De repente vi unas fotografías extraordinarias, maravillosas, que eran de Cristina García Rodero. Fue como caerme del caballo. Me di cuenta no solamente de que existía una forma de hacer fotografía que te hacía reflexionar acerca de ti mismo, sino de que había una realidad muy cerca de mí que yo desconocía. Ahí se encendió el gusanillo, la mecha de las fiestas de España y Portugal. Porque es una riqueza extraordinaria. En Francia desaparecieron prácticamente todas esas manifestaciones con la Revolución; en Inglaterra también desaparecieron muchas con la Revolución Industrial. Y esa riqueza que existe en la cuenca mediterránea, en Portugal, España e Italia, es increíble. Además, como la cultura dominante es urbana y a la cultura de los pueblos no se le hace demasiado caso, existe una libertad muy bonita. El fotógrafo tiene la posibilidad de adentrarse en esos rituales.

    La fotografía como forma de conocimiento

    —El Festival NEGATIVO, impulsado por Fundación CB, permite que el público de Badajoz se acerque a trabajos como el tuyo. ¿Qué importancia tienen estos encuentros y estos espacios para la fotografía?

    —Yo lo primero que diría es que Badajoz no es un rincón perdido. Me ha parecido una ciudad muy bonita. Y estos festivales tienen una importancia vital porque acercan la fotografía a un público que muchas veces, de otra forma, no se acercaría a ella. No solamente porque la fotografía sea importante, sino porque permite conocer diferentes formas de pensamiento, diferentes visiones. Siempre que uno tiene la oportunidad de ver cómo piensan los demás o cómo reflejan su forma de ver la vida, eso aporta muchísimo como persona. Es muy enriquecedor y muy interesante, tanto para las personas como para la ciudad. Y no hay que olvidar que es Fundación Caja Badajoz quien propicia el festival. Creo que es un ejemplo.

    Carmenchu Alemán continúa su búsqueda. Todavía quedan romerías por conocer, celebraciones que coinciden en el calendario y pueblos a los que regresar. En algunos encontrará multitudes; en otros, quizá una calle vacía y el sonido de unas campanas. Su fotografía seguirá esperando ese instante en el que un gesto cotidiano, una promesa o una ceremonia antigua permita comprender algo de quienes fuimos y de quienes seguimos siendo. Mientras tanto, Hispania Sacra ofrece en Badajoz una oportunidad para mirar sin prisa, para reconocer en las imágenes una parte de nuestra historia y para descubrir que, a veces, aquello que parece pertenecer a un pasado remoto continúa sucediendo a pocos kilómetros de casa.

    Willy López / Félix Méndez

  • London loves José Pizarro «El chef extremeño que ha convertido la cocina española en parte del paisaje gastronómico británico»

    London loves José Pizarro «El chef extremeño que ha convertido la cocina española en parte del paisaje gastronómico británico»

    «De Talaván a Londres: el chef extremeño que ha convertido la cocina española en parte del paisaje gastronómico británico».

    Un jamón, un pata negra, de esos que se pasean por la dehesa, sale de Extremadura camino de Londres. No sabe de fronteras, elecciones, referéndums ni acuerdos comerciales. Tampoco sabe que Reino Unido abandonó la Unión Europea. Es un jamón y su currículum político resulta bastante limitado. Pero alguien tendrá que explicarle por qué ahora viajar cuesta más. Trazabilidad lo llaman. A su lado podrían ir un queso, unas botellas de vino, aceite de oliva, pimentón o cualquier otro de esos productos que durante años han recorrido los kilómetros que separan tierras británicas de las españolas y que hoy tienen que atravesar una frontera bastante más complicada que antes.

    Al otro lado espera el chef José Pizarro. Extremeño de Talaván, un humilde pueblo cacereño, maestro gastronómico, empresario y responsable de ocho restaurantes después de casi tres décadas viviendo en Reino Unido. Cuando llegó en 1998, su problema inmediato no era el Brexit. Había otros obstáculos. Entre ellos, el idioma y una gastronomía española que fuera de España seguía viviendo demasiado pendiente de la paella, la sangría y unos cuantos tópicos.

    Había que contar, narrar el resto, generar una historia con la que convencer los londoners. Y Pizarro decidió hacerlo plato a plato. Explicar un país mediante su cocina es un ejercicio curioso porque obliga a reducir kilómetros, culturas y generaciones hasta conseguir que todo quepa en una mesa. Extremadura podía ser una torta del Casar, de la Serena, miel de las Villuercas, un pimentón de la Vera, un buen aceite denominación de origen o una memoria matancera. España podía esconderse dentro de una croqueta, un gazpacho o una tortilla de patatas y un producto aparentemente sencillo podía contar bastante más de un territorio que cualquier folleto turístico con fotitos de fish & chips, cottage pie y Sunday roast con media pinta de cerveza caliente. Como dice la cancion de The Clash, Londres estaba preparado para escucharlo…London calling, now don’t look to us, phony Beatlemania has bitten the dust, London calling, see we ain’t got no swing, except for the ring of that truncheon thing…

    La ciudad había comenzado una transformación gastronómica enorme. Su multiculturalidad entraba definitivamente en las cocinas, los chefs se convertían en personajes públicos y comer dejaba de ser únicamente una necesidad o un lujo para convertirse también en conversación, identidad y ocio. Gordon Ramsay, Heston Blumenthal, Jamie Oliver, Rick Stein o Marco Pierre White, desde estilos muy diferentes, contribuyeron a popularizar otra mirada hacia el producto y el oficio. José Pizarro encontró ahí un espacio para contar de dónde venía sin cocinar como si estuviera dentro de un museo. Ese matiz importa. Para el chef extremeño, llevar la cocina española a Londres no consiste en congelarla en el tiempo, reproducir una postal de España y colocar una bandera junto a la puerta. Consiste en cocinar para una ciudad diferente sin perder el lugar del que procedes. Sin perder un ápice, su alma, su deje del sur mediterráneo, su enorme talento, licuado con humildad y cocinado con emoción. Ahí está probablemente una de las claves de Pizarro. Extremadura permanece, su aroma impregna sus locales, pero Londres también ha entrado en la receta. Empezaba a cambiar la desilusión del London loves, de los Blur, aún ácida…. London loves, the way people just fall apart, London loves, the way we just don’t stand a chance, London loves, a speeding heart…

    Los equipos, los clientes, los horarios, el producto disponible, el funcionamiento de los restaurantes y una ciudad construida con acentos de medio planeta han terminado formando parte de su manera de cocinar y de trabajar. Hoy nadie necesita hacer una presentación académica de la cocina española cada vez que abre un restaurante en Londres. Hay productos, recetas y palabras que han entrado en el vocabulario cotidiano de una ciudad donde se puede desayunar en Turquía, almorzar en Japón, comer en Perú y cenar en España sin salir de unas pocas estaciones de metro. Y casi treinta años después, son ocho restaurantes, José Pizarro ocupa desde hace años un lugar dentro de ese mapa.

    Y volvemos al jamón. Porque ahora llegar hasta ellos resulta más caro y complejo. Brexit, burocracia, importaciones, energía, salarios, alquileres, materias primas. Palabras bastante menos apetecibles que croqueta, tortilla o ibérico, pero absolutamente necesarias para comprender qué significa mantener un restaurante abierto en 2026, para eso toca tararear a los Monty Phyton…cuando te sientas hundido, no seas idiota, frunce los labios y silba, eso es todo…y mira siempre el lado bueno de la vida…

    Quizá por eso la historia de José Pizarro, el lado bueno de su cocina, pueda contarse siguiendo el viaje de cualquier producto que sale de Extremadura y termina sobre una mesa londinense. En medio están 1.500 kilómetros, una frontera, varias décadas y un cocinero. El jamón finalmente llega. Ahora falta saber dónde terminará el siguiente. Porque José Pizarro tiene ocho restaurantes. Y nosotros queremos preguntarle por el noveno…

    José, antes de Londres, de los restaurantes y del éxito, está Talaván. ¿Cuánto queda de aquel niño extremeño, hijo de ganaderos, en el cocinero que eres hoy?

    Todo. Absolutamente todo. Cuanto más tiempo llevo fuera y cuanto más lejos he llegado, más cerca me siento de Talaván. Cuando eres joven quieres salir, descubrir, comerte el mundo. Y después entiendes que muchas de las cosas que estabas buscando ya estaban allí. Yo crecí rodeado de campo, animales, familia, producto, temporadas… aunque entonces no lo llamábamos así. No hablábamos de kilómetro cero ni de sostenibilidad. Era simplemente nuestra manera de vivir. Se comía lo que había y cuando lo había. Ese niño sigue estando en mi cocina. Y también en mi manera de entender la hospitalidad: poner una mesa, dar de comer y hacer feliz a alguien. Eso viene de casa.

    Tu relación con la cocina viene también de los olores y sabores de casa, de tu madre, de tu abuela, de los productos del campo… ¿Cuál es el primer sabor de Extremadura que recuerdas?

    Es difícil elegir uno porque mi memoria está llena de olores antes incluso que de platos. El tomate, el aceite de oliva, el pimentón de la vera, los guisos, la matanza, el jamón… Y la cocina de mi madre, por supuesto. Hay algo muy especial con el tomate. Un buen tomate con aceite y sal puede llevarme directamente a Extremadura. Parece una tontería, pero ahí está precisamente la grandeza de nuestra cocina. Cuando un producto es extraordinario, no tienes que hacerle demasiadas cosas. Muchas veces mi trabajo como cocinero consiste en saber cuándo parar.

    Llevas casi tres décadas fuera. ¿Cómo se vive Extremadura desde la distancia?

    Con muchísimo orgullo y también con añoranza. Cuando vives allí quizá das algunas cosas por hechas. Cuando estás fuera empiezas a comprender lo extraordinario que es lo que tienes. Llevo casi treinta años en Reino Unido y Extremadura está cada vez más presente en mi vida y en mi cocina. Creo que la distancia me ha hecho mucho más extremeño. Y hay algo que siempre digo y que cada vez siento más: cuanto más lejos llegas, más cerca estás de tu tierra…

    …Llegaste a Londres en 1998, con poco inglés. ¿Qué fue lo más difícil: conquistar el paladar británico o convencerlo de que España era mucho más que paella, tortilla, bravas y sangría?

    Probablemente lo segundo. Cuando llegué, la percepción de la cocina española era muchísimo más limitada. Había buenos restaurantes españoles, por supuesto, pero el conocimiento del producto y de nuestra diversidad no era el que existe ahora. España no es una cocina. Son muchísimas cocinas, paisajes y productos. Mi obsesión nunca fue reinventar la cocina española para Londres. Fue enseñar la España que yo conocía: buen producto, buenos ingredientes y platos que tienen sentido. Y los británicos respondieron fenomenalmente. Londres es una ciudad muy curiosa. Si algo es bueno y auténtico, la gente quiere conocerlo.

    Hablas de un Londres curioso y con ganas de absorber ideas, pero aterrizar en el país del fish & chips para vender jamón ibérico, croquetas, buen aceite y tomate… ¿alguna vez pensaste: «¿Dónde me he metido?»?

    ¡Muchas veces!  Y no solamente por la comida. Llegué con muy poco inglés, sin dinero y sin saber realmente dónde acabaría. Pero también había algo fantástico: no tenía demasiado que perder. Tenía ganas de trabajar. Y poco a poco te das cuenta de que un buen jamón no necesita pasaporte. Una croqueta bien hecha tampoco. Cuando algo está delicioso, la gente lo entiende.

    «Llevo casi treinta años en Reino Unido y Extremadura está cada vez más presente en mi vida y en mi cocina. Creo que la distancia me ha hecho mucho más extremeño»

    Has defendido que despreciar la cocina inglesa es una tontería. ¿Qué hemos aprendido nosotros de los británicos y qué han aprendido ellos de nosotros?

    Decir que en Inglaterra se come mal es un tópico antiguo y bastante injusto. Aquí tienen productos extraordinarios: carnes, pescados, mariscos, quesos, verduras… y una tradición culinaria que durante mucho tiempo nosotros simplemente no conocíamos. Yo he aprendido muchísimo viviendo aquí. También de su profesionalidad, de su manera de gestionar negocios y de su apertura hacia otras culturas. Y creo que ellos han aprendido de nosotros algo muy bonito: que comer no es solamente alimentarse. Es compartir. Una mesa puede durar dos o tres horas. Pides cosas para todos, pruebas del plato del otro, hablas, ríes…Esa informalidad alrededor de la mesa española ha conquistado muchísimo a los británicos.

    Has dicho: «La simplicidad es lo más caro». ¿Hemos complicado demasiado las cosas?

    Muchísimas veces, sí. Yo adoro la técnica y creo que un cocinero tiene que conocerla. Pero la técnica tiene que estar al servicio del sabor, no del ego del cocinero. Hacer una tortilla extraordinaria es dificilísimo. Son huevos, patatas, aceite, cebolla si quieres meterte en esa guerra… Y sal. No tienes dónde esconderte. La simplicidad es lo más caro porque para quitar cosas necesitas tener mucha seguridad. Con un producto extraordinario, cuanto menos haces, más responsabilidad tienes.

    Y justamente por eso, José, por lo extraordinario ¿Dónde está la frontera entre adaptar una cocina al país en el que estás y perder su identidad?

    Puedes adaptarte sin disfrazarte. Evidentemente escuchas al cliente, entiendes dónde estás y evolucionas. Pero nunca he querido cocinar una versión de España que yo no reconociera solamente porque pensara que sería más comercial. Para mí la pregunta es muy sencilla: ¿yo serviría esto en España y estaría orgulloso? Si la respuesta es sí, vamos bien. La autenticidad tampoco significa quedarse congelado. La cocina española está viva y tiene que evolucionar. Pero tiene que saber de dónde viene.

    Han pasado quince años desde aquel primer José de Bermondsey Street. ¿Sigues siendo principalmente cocinero o inevitablemente eres también empresario?

    Soy empresario porque no me queda más remedio. Pero sigo siendo cocinero. Claro que ahora tengo que pensar en números, equipos, alquileres, costes, proyectos… cosas que cuando empiezas quizá no imaginas. Y tienes una responsabilidad enorme porque hay muchas familias detrás de nuestros restaurantes. Pero lo que realmente me sigue emocionando es entrar en una cocina, probar una salsa, encontrar un tomate maravilloso o pensar en un plato nuevo. El día que solamente mire un Excel y deje de emocionarme por una croqueta, tenemos un problema.

    Nos olvidamos por las cuentas por un rato y volvemos al terruño, Extremadura tiene productos extraordinarios. ¿Hemos sabido vender nuestra gastronomía tan bien como otras regiones? ¿Qué nos falta?

    No. Y lo digo con muchísimo cariño. Tenemos algunos de los mejores productos del mundo, pero no siempre hemos sabido contar su historia. Tenemos ibérico, Torta del Casar, pimentón de La Vera, aceites extraordinarios, cordero, quesos, vinos, cerezas, higos… Es increíble. Pero no basta con tener el mejor producto. Hay que comunicarlo, protegerlo, crear marcas fuertes y conseguir que la gente entienda el territorio que hay detrás. Cuando alguien compra un gran jamón extremeño no está comprando solamente jamón. Está comprando dehesa, encinas, tiempo, conocimiento y generaciones de personas. Tenemos que dejar de vender solamente productos y empezar a vender también Extremadura.

    Si tuvieras que explicar Extremadura a un londinense únicamente a través de cinco sabores o productos, ¿qué le servirías?

    Qué difícil dejarlo solamente en cinco… Pero pondría jamón ibérico de bellota, sin ninguna duda. Una Torta del Casar. Pimentón de La Vera. Un grandísimo aceite de oliva extremeño. Y un tomate extraordinario, simplemente aliñado. Aunque probablemente intentaría colar un sexto y abriría una botella de vino extremeño. Y lo importante sería explicar de dónde viene cada cosa. Porque juntos cuentan un paisaje.

    «Cuando alguien compra un gran jamón extremeño no está comprando solamente jamón. Está comprando dehesa, encinas, tiempo, conocimiento y generaciones de personas»

    Hablas de elementos, ingredientes que es necesario exportar, toca hablar de un tema peliagudo ¿Qué cambió realmente el Brexit dentro de tus restaurantes?

    Muchísimo. Brexit hizo las cosas más complicadas y más caras. Hay más burocracia, importar determinados productos es más difícil y, sobre todo, cambió muchísimo la contratación. La restauración británica siempre ha dependido de gente de muchos países. Mis cocinas han estado llenas de españoles, italianos, portugueses, franceses y personas de muchísimas nacionalidades. Esa mezcla es parte de lo que hizo extraordinaria la restauración londinense. Antes un joven español podía pensar: “Me voy un año a Londres, aprendo inglés, trabajo en un restaurante y veo qué pasa”. Yo fui uno de esos jóvenes. Hoy ese viaje es mucho más complicado. Y creo que Reino Unido ha perdido algo con eso.

    Levantar un restaurante ya es difícil; mantener ocho, mucho más. ¿Cómo se consigue crecer sin que José Pizarro termine convirtiéndose simplemente en una marca?

    Rodeándote de gente buena y estando presente. Yo no puedo cocinar cada plato de cada servicio. Sería mentira decirlo. Pero puedo decidir qué tipo de negocio queremos ser, qué producto compramos, cómo tratamos a la gente y qué cosas no estamos dispuestos a sacrificar. También intento que cada restaurante tenga personalidad. No quiero hacer fotocopias. El peligro empieza cuando crecer se convierte en el objetivo. Yo no quiero tener restaurantes por tener restaurantes. Quiero abrir lugares que tengan una razón para existir.

    Después de ocho restaurantes, ¿hay sitio para un noveno? ¿Londres sigue siendo el lugar donde quieres crecer?

    Nunca digas nunca. Sigo teniendo muchísima curiosidad y eso es peligroso para alguien que abre restaurantes. Londres es mi casa y me lo ha dado prácticamente todo profesionalmente, así que siempre será fundamental para mí. Pero después de tantos años también me interesa mirar fuera y hacer proyectos diferentes. No me obsesiona que haya un número nueve. Me obsesiona que, si llega, sea algo que realmente me emocione. A estas alturas no necesito abrir por abrir.

    «Intento que cada restaurante tenga personalidad. No quiero hacer fotocopias. El peligro empieza cuando crecer se convierte en el objetivo. Yo no quiero tener restaurantes por tener restaurantes. Quiero abrir lugares que tengan una razón para existir»

    Si ese noveno restaurante estuviera en Extremadura, ¿cómo sería? ¿Podrían Talaván, Cáceres o Extremadura volver a aparecer también en la puerta de uno de tus restaurantes?

    Esta pregunta me emociona porque cerraríamos un círculo. Si algún día hiciera algo en Extremadura tendría que ser muy de verdad. No tendría sentido volver después de casi treinta años fuera para enseñar a los extremeños cómo cocinar Extremadura. ¡Me echarían del pueblo!  Me gustaría algo sencillo, precioso, muy conectado con el campo, con los productores y con las estaciones. Una cocina donde el lujo fuese el producto:  un buen cordero, ibérico, quesos, aceite, verduras…Y Talaván siempre está presente, haya restaurante o no. Salí de allí siendo un niño que quería conocer mundo. He tenido la enorme suerte de poder hacerlo. Pero con los años he entendido una cosa: uno puede construir una vida muy lejos de casa sin dejar nunca de cocinar desde sus raíces. Y si algún día el camino me lleva de vuelta a Extremadura con un restaurante, sería una manera muy bonita de volver a casa.

     

    Willy López / Rebecca Hope

  • Anna Starobinets «Rusia, la literatura del exilio y todo aquello que Tienes que mirar»

    Anna Starobinets «Rusia, la literatura del exilio y todo aquello que Tienes que mirar»

    La escritora rusa visita Badajoz de la mano del escritor extremeño Miguel Ángel Carmona y del Club de Lectura Viva para hablar de literatura, maternidad, censura, guerra y exilio. Instalada en España tras abandonar Rusia, Starobinets reconoce que quizá nunca vuelva a sentirse completamente en casa, aunque aquí ha encontrado un lugar donde poder estar bien.

    Nos adentramos en una nueva charla literaria de la mano de otro escritor, el extremeño Miguel Ángel Carmona, coordinador del Club de Lectura de Badajoz y empeñado en acercar hasta aquí autoras, autores y obras que ensanchan considerablemente nuestro particular mapa literario. Esta vez nos trae a Anna Starobinets, escritora y periodista rusa que abandonó su país tras el comienzo de la guerra de Ucrania y que, después de pasar por Georgia, se estableció hace poco más de un año en España.

    La entrevista orbita principalmente en inglés, una especie de satélite lingüístico que nos ayuda a salvar nuestro paupérrimo control del idioma, pese a la capacidad de Anna para mantener ya una conversación básica en español. Carmona traduce, matiza y recupera algunas palabras que se pierden por el camino mientras alrededor de la mesa se va construyendo una particular Babel en la que, finalmente, la literatura termina expandiendo su propia jerga universal: la de narrar, la de contar cosas, la de intentar plasmar la delicadeza o la dureza de asuntos que, sin demasiados ambages occidentales u orientales, nos atañen a todos por igual.

    Estamos en la Escuela de Narrativa Mirada y Voz, entre cafés, libros, alguna carcajada y pasaportes imaginarios que nos permiten movernos durante un rato por una suerte de territorio literario Schengen. Rusia, Georgia, Alemania, España o Badajoz dejan entonces de estar tan lejos. Las fronteras continúan existiendo, Starobinets sabe bastante de ellas, pero durante la conversación podemos cruzarlas sin enseñar documentación. El día anterior ha participado en el encuentro del Club de Lectura Viva de Badajoz y todavía conserva la sorpresa. No está acostumbrada a encontrarse ante más de un centenar de personas que conocen el libro y llegan a la conversación después de haberlo leído. Ha participado en clubes de lectura en Barcelona, Madrid y otros lugares, pero lo vivido en Badajoz le resulta excepcional por sus dimensiones y, especialmente, porque sucede lejos de una gran capital.

    Desde su experiencia rusa, reconoce, resultaría difícil imaginar algo parecido fuera de Moscú o San Petersburgo. En el centro de aquel encuentro, y también del nuestro, aparece inevitablemente Tienes que mirar. Un libro nacido de una experiencia personal devastadora y de la necesidad de contarla. Durante su embarazo, una ecografía revela una grave malformación en el feto y Starobinets inicia un recorrido médico, emocional y burocrático que termina enfrentándola no solo a la pérdida de un hijo, sino a un sistema sanitario que aconseja, presiona, establece protocolos y reduce el espacio desde el que una mujer puede tomar sus propias decisiones. Pero Tienes que mirar desborda el relato del duelo gestacional y perinatal. Habla del cuerpo, del miedo, de maternidad, de instituciones y de la distancia brutal que algunas veces se abre entre un protocolo y la persona que lo recibe. Habla también de una mujer que decide escribir sobre aquello que socialmente resultaba bastante más cómodo mantener fuera de plano.

    Y ahí aparece una de las ideas que atravesará nuestra conversación: el individuo frente al sistema y, especialmente, una mujer intentando conservar el control sobre las decisiones que afectan a su propio cuerpo. Quizá por eso, cuando le preguntamos si sus libros pueden ayudarnos a comprender Rusia, Starobinets no necesita construir una respuesta demasiado complicada: «Si quieres entender algo de Rusia, tienes que leer Tienes que mirar. Ahí está Rusia».

    Después llegarán otras fronteras. La guerra que ella y buena parte de su entorno intelectual pensaban que nunca comenzaría. La primera manifestación a la que decidió no acudir porque sintió miedo. La salida de Rusia aprovechando un viaje que tenía programado a Sri Lanka. Georgia. Los grafitis que le recordaban diariamente que ser rusa allí significaba muchas otras cosas. La dificultad de echar raíces. Y finalmente España, pese a que Alemania, Francia o Reino Unido podían ofrecerle caminos administrativos aparentemente más sencillos.

    Hablaremos también de libros que continúan circulando en Rusia mientras su nombre ha desaparecido de los créditos de producciones cinematográficas; de editoriales extranjeras que, después del comienzo de la guerra, dejaron de trabajar con autores rusos independientemente de su posición frente al Kremlin; y de Impedimenta, la editorial española que decidió continuar publicándola. Y hablaremos de algo todavía más complicado de medir: qué sucede cuando uno abandona un país y descubre que el concepto de casa también puede quedarse atrás.

    Starobinets vive ahora cerca de Barcelona con su hijo de once años. Cuando le preguntamos si empieza a sentirse en casa en España, la respuesta tarda algo más en llegar. No cree que vuelva a sentirse completamente en casa en ningún sitio. Pero España, dice, puede convertirse en un lugar donde sentirse bien. Por ahí irán lo tiros de nuestra conversación. De mirar cuando aquello que tenemos delante resulta incómodo. Cuando duele. Cuando obliga a revisar lo que creíamos saber sobre Rusia, sobre Europa, sobre la maternidad, sobre la libertad o sobre nosotros mismos. Porque hay páginas de Tienes que mirar que apenas permiten refugiarse detrás de la distancia que proporciona un libro:

    «Imagino a mi hijo incapaz de respirar. Lo veo ponerse morado y morir. Mientras lo visto a mi gusto y le canto una nana. Duerme La Habana, duerme Atenas, duermen las flores de otoño… duermen los delfines en el Mar Negro y las ballenas en el Mar Blanco…»

    Levantamos la vista. Anna está delante. Miguel Ángel Carmona sigue haciendo de puente entre idiomas. El café continúa sobre la mesa y fuera de estas paredes permanece ese mundo dividido por países, guerras, visados, alfabetos y fronteras. Aquí dentro, durante un rato, tenemos algo bastante más sencillo. Una escritora, un libro y lectores dispuestos a mirar.

    «Nunca había visto un club de lectura así»

    —Ayer participaste en el Club de Lectura de Badajoz. Has estado en encuentros con lectores en Barcelona, Madrid y otros lugares. ¿Qué te encontraste aquí?

    —Fue la primera vez que participé en un encuentro en el que prácticamente todo el público había leído el libro. Normalmente, cuando acudo a un evento, hay algunas personas que conocen mi obra, otras que han leído algún libro, pero nunca había vivido una situación en la que todo el mundo supiera realmente de qué estábamos hablando. Para mí fue un enorme placer. Además, me sorprendió muchísimo el tamaño del Club de Lectura. He participado en otros, también en Barcelona o Madrid, pero suelen ser grupos pequeños, quizá de diez o quince personas. Nunca había visto algo así, con tanta gente reunida alrededor de un libro. Para mí fue una especie de shock, pero un shock muy bueno.

    —Había más de un centenar de personas. ¿Te sorprende todavía más que algo así suceda en una ciudad alejada de una gran capital?

    —Muchísimo. Desde el punto de vista de alguien que ha pasado gran parte de su vida en Rusia, algo así sería prácticamente inimaginable fuera de Moscú, San Petersburgo o alguna otra gran ciudad. En muchas regiones rusas la vida cultural es mucho más limitada y las personas están preocupadas por otras necesidades, algunas incluso relacionadas simplemente con sobrevivir. Por eso me resulta sorprendente encontrar un club de lectura de estas dimensiones y con este amor por los libros en un lugar alejado de una gran capital.

    «Lo que tenemos en común es el enfrentamiento del individuo con el sistema»

    —En el encuentro hubo lectores que compartieron incluso experiencias personales relacionadas con Tienes que mirar. ¿Qué te llevaste de aquella conversación?

    —Hubo personas que hablaron de sus propias experiencias y me pareció muy interesante comprobar las relaciones y diferencias entre lo que sucede en Rusia y lo que sucede aquí. Llegamos a una especie de conclusión: aunque los sistemas son diferentes, existe algo en común, y es esa confrontación entre el individuo y el sistema.

    —Una de las cosas que más sorprende al leer el libro es precisamente cómo el sistema interviene en una decisión profundamente personal.

    —Sí. En Rusia, ante determinadas circunstancias médicas, el sistema puede empujarte a interrumpir el embarazo incluso cuando tú no quieres hacerlo. En España y en otros países del ámbito latino puede producirse una presión diferente, orientada a continuar con el embarazo aunque la mujer quiera interrumpirlo. Son situaciones diferentes, pero para mí existe algo común: la pérdida de control de la mujer sobre su propio cuerpo. En ambos casos aparece una estructura superior que te dice qué debes hacer.

    —Y esa diferencia cultural sorprendió también a algunos lectores.

    —Sí, porque normalmente pensamos que en otros lugares las cosas se hacen más o menos como las hacemos nosotros. De repente descubres que existe un sistema completamente diferente y piensas: ¿cómo es posible?

    «Si quieres entender algo de Rusia, tienes que leer Tienes que mirar»

    —Tu literatura permite conocer una parte de Rusia que difícilmente aparece en las noticias. ¿Crees que leyendo tus libros podemos entender mejor tu país?

    —Siempre he dicho que, si quieres entender algo de Rusia, tienes que leer Tienes que mirar. Ahí está Rusia.

    —No necesariamente la Rusia de Putin o de la política, sino la que aparece en la vida cotidiana.

    —Sí. Creo que puedes conocer muchas cosas a través del libro.

    —En España has tenido además editoriales que han permitido que esa literatura llegue hasta nosotros. Antes de Impedimenta hubo otras.

    —Sí. Impedimenta no fue la primera editorial que publicó mis libros en España. Antes estuvo Nevsky Prospects, que publicó La glándula de Ícaro y también otros títulos. Yo ya tenía algunos lectores aquí antes de comenzar a trabajar con Impedimenta. Mis libros se habían traducido a unos veinticinco idiomas antes de la guerra. España y Francia fueron dos de los países donde mejor recepción tuvieron y donde se publicaron más títulos míos.

    «Después de empezar la guerra, muchos editores dejaron de trabajar conmigo»

    —¿Qué cambió con el comienzo de la guerra de Ucrania?

    —Muchísimas cosas. Cuando empezó la guerra, recibí cartas muy educadas de editores de distintos países. No daban demasiadas explicaciones, simplemente decían que, por diferentes razones, tenían que dejar de trabajar conmigo. Mi agente literario me explicó que se debía a que yo escribía en ruso. A nadie parecía importarle demasiado cuál era mi posición sobre la guerra o sobre el régimen ruso, aunque mi posición era pública y estaba muy clara. Para algunos editores existía un riesgo simplemente porque en la cubierta aparecería que el libro estaba traducido del ruso.Tenían miedo a posibles boicots o a problemas de reputación.

    —Es decir, ser una autora rusa se convirtió por sí mismo en un problema, independientemente de tu posición política.

    —Sí. Mi agente es alemán, habla ruso perfectamente y durante muchos años ha trabajado principalmente con autores rusos. Recuerdo que acudió a la Feria del Libro de Frankfurt con un dossier en el que incluso explicaba la posición de cada uno de nosotros ante la guerra, quién había abandonado Rusia, quién estaba en contra…En Frankfurt las reuniones profesionales funcionan mediante citas. Y él me contó que estaba allí sentado, con toda aquella documentación, prácticamente solo. Nadie quería reunirse con él.

    —¿Qué ocurrió con Impedimenta?

    —Fue la única editorial que permaneció conmigo. Ahora algunos editores están regresando poco a poco. Los franceses, por ejemplo, están empezando a volver. Pero durante un tiempo Impedimenta fue la única que continuó.

    «No creíamos que la guerra fuese realmente a empezar»

    —Es inevitable llegar hasta la guerra porque forma parte de tu salida de Rusia. ¿Dónde estabas cuando comenzó?

    —En Moscú. Y no creía que la guerra fuese a empezar hasta que empezó.

    —¿Ni siquiera dentro de tu entorno? Periodistas, escritores, directores de cine…

    —No. Mis amigos y compañeros tampoco lo esperaban. Veíamos las noticias, la propaganda, todo aquello que estaba ocurriendo, pero pensábamos que era imposible. Que una guerra así no podía suceder. Muchos de mis amigos y colegas llevábamos bastante tiempo formando parte de una oposición al sistema. Íbamos a manifestaciones, escribíamos artículos e intentábamos comunicarnos con esa parte de la población rusa que apoyaba al gobierno. Fracasamos. Cuando comenzó la guerra todo empeoró de manera inmediata, de un día para otro.

    —¿Habías participado anteriormente en manifestaciones contra el gobierno?

    —Sí. Antes tampoco era completamente seguro. Podían golpearte, podían detenerte, podías pasar algún tiempo arrestada… pero después del comienzo de la guerra comprendimos que la situación había cambiado completamente. El mismo día hubo una manifestación contra la guerra en el centro de Moscú. Fue la primera manifestación a la que decidí no ir. Sentí miedo.

    —¿Por tus hijos?

    —Sí. Soy madre y estaba sola con ellos. Entendí que las consecuencias podían ser muy diferentes a las de antes. Una amiga mía, directora de teatro, participó en aquellas protestas. Terminó en prisión y sigue allí.

    «Tenía un billete a Sri Lanka y nunca regresé a Rusia»

    —¿Cuándo decides marcharte definitivamente?

    —Empezaron a circular rumores de que podían cerrar las fronteras y mucha gente comenzó a salir de Rusia. No todo el mundo podía hacerlo. Yo tenía un viaje preparado desde hacía aproximadamente un año. Tenía un billete para Sri Lanka porque también escribo historias infantiles sobre animales y quería documentarme allí para un libro. Utilicé aquel billete. Y nunca regresé a Rusia.

    —¿Desde Sri Lanka te marchas con tus hijos a Georgia?

    —Sí. Decidimos ir a Georgia y pasé allí aproximadamente dos años y medio. Era un país relativamente sencillo para permanecer porque no necesitabas un permiso de residencia. Podías estar un año como turista, salir durante un tiempo y volver a entrar.

    «En Georgia las paredes me hablaban»

    —Sin embargo, decides no quedarte allí. ¿Por qué?

    —Por varias razones. Georgia formó parte de la Unión Soviética y es un país profundamente traumatizado por su relación con Rusia. Parte de su territorio continúa bajo control ruso. La sociedad georgiana no recibe necesariamente bien a los rusos. La gente es amable y existe una enorme tradición de hospitalidad, así que nadie hacía nada contra mí personalmente. Pero cuando bajaba a pasear al perro, por ejemplo, las paredes me hablaban. Había grafitis en los fachadas de los edificios que nos invitaban a irnos… Las personas podían ser amables conmigo, pero las paredes estaban constantemente recordándome quién era y de dónde venía.

    —Y además tu situación era peculiar: rusa, pero al mismo tiempo opositora al gobierno de Putin.

    —Exactamente. Parte de la población no quiere que estés allí porque eres rusa y, al mismo tiempo, un gobierno cercano a Putin tampoco tiene motivos para querer allí a una persona que se opone al sistema ruso.

    —¿Había también una dificultad para integrarte?

    —Georgia es un país precioso y lo quiero muchísimo. Puedes vivir muy bien allí si te comportas como turista, pero para mí era muy difícil imaginarlo como el país donde echar raíces. Es una sociedad muy tradicional, muy patriarcal y bastante cerrada para alguien que quiere integrarse. Y además está el idioma. El georgiano es precioso, pero para mí era prácticamente imposible. Estudié latín en la universidad y eso, por ejemplo, ahora me ayuda a comprender cosas del español. También estudié japonés durante cuatro años. Pero el georgiano no se parece a nada que yo conociera. Llegué a la conclusión de que nunca sería capaz de hablarlo realmente.

    «Elegí España aunque era el camino más complicado»

    —Y empiezas a buscar otro lugar.

    —Sí. Durante mi estancia en Georgia pensé mucho dónde podía establecerme. Tenía una lista bastante corta: Alemania, Francia, Reino Unido y España. En realidad, Alemania, Francia o Reino Unido habrían sido opciones administrativamente más sencillas para mí porque cuentan con programas de visados para personas con determinada trayectoria profesional o talento. Por mis libros, premios y carrera podía haber tenido un camino relativamente fácil. España no ofrecía esa posibilidad.

    —Y elegiste precisamente España.

    —Sí, porque era el país donde realmente quería vivir. Podía entender que marcharme a Alemania, Francia o Reino Unido quizá fuese una decisión más práctica o inteligente, pero no sentía que quisiera vivir allí. Quería vivir en España. Así que elegí el camino más complicado.

    «Pensaba que después de un año tendría que volver a Georgia»

    —Llevas aproximadamente un año instalada cerca de Barcelona. ¿Cómo ha sido?

    —Cuando llegué tenía bastante miedo. Pensaba que quizá después de un año tendría que regresar a Georgia porque todo era muy complicado: la burocracia, el dinero, organizar una nueva vida…Pensaba que podía ser simplemente un experimento y que al final no lo conseguiría. Pero ha pasado un año y sigo aquí.

    —¿Continúa existiendo esa incertidumbre?

    —Sí, porque mi manera de ganarme la vida es muy impredecible. Depende de cuántos libros se vendan, de los contratos, de los nuevos libros, de si alguien quiere comprar los derechos de algún guion… Depende de muchas cosas que no puedo controlar. Pero, hasta ahora, funciona.

    «No creo que vuelva a sentirme realmente en casa»

    —Después de Moscú, Georgia y ahora España, ¿empiezas a sentir este país como tu casa?

    —Creo que ya no voy a sentirme realmente en casa en ningún lugar durante mi vida. No creo que eso vuelva a suceder. Pero pienso que mi hijo sí tiene una buena oportunidad de llegar a sentirse en casa aquí. Y yo… quizá no pueda llamarlo hogar, pero si existe un lugar donde puedo sentirme bien, aunque no sea mi casa, creo que sería España.

    «Mis libros pueden seguir vendiéndose en Rusia, pero mi nombre ha desaparecido del cine»

    —Hay una paradoja difícil de entender desde fuera. Tu posición contra la guerra es conocida, vives fuera del país y, sin embargo, tus libros todavía pueden venderse en Rusia.

    —Sí. En Rusia existe ahora la figura del “agente extranjero”. Es una etiqueta que el gobierno coloca sobre determinadas personas. Convertirte en “agente extranjero” supone perder muchos derechos. Si eres escritor afecta a tu posibilidad de publicar; no puedes enseñar a niños, existen restricciones relacionadas con tus propiedades y muchas otras consecuencias. Por alguna razón yo todavía no estoy en esa lista. Y me resulta extraño porque muchos amigos míos sí están y yo he utilizado públicamente muchas de las palabras que están prohibidas.

    —¿Palabras prohibidas literalmente?

    —Sí. Hay cosas que no puedes mencionar. Por ejemplo, cuestiones relacionadas con las personas LGBT. Y tampoco puedes llamar “guerra” a la guerra. Tienes que utilizar la expresión “operación militar especial”.

    —Entonces, mientras no figures en esa lista, tus libros pueden continuar publicándose.

    —Sí, si el editor es suficientemente valiente para publicarlos y si el librero es suficientemente valiente para venderlos. Todavía existen dos editoriales que publican mis libros. No hay demasiadas librerías que los tengan físicamente, pero la gente puede comprarlos por Internet.

    —Sin embargo, en el cine la situación es diferente.

    —Sí. Estoy incluida en otras listas que hacen imposible que las productoras cinematográficas trabajen conmigo. Mi nombre está prohibido en los créditos. Hay películas realizadas a partir de mis libros en las que mi nombre simplemente ha desaparecido. Lo han eliminado de los títulos de crédito.

    «El libro llegó al sistema sanitario y parecía que algunas cosas podían cambiar»

    —Miguel Ángel, ¿por qué era importante traer precisamente a Anna Starobinets al Club de Lectura de Badajoz?

    Miguel Ángel Carmona: —Tienes que mirar fue un libro muy importante para mí en 2021. Formó parte de un proceso de investigación y documentación para una novela que finalmente no llegué a terminar ni a publicar, pero que sí terminó dando lugar a Brocal. Para mí, acceder a un testimonio como el de Anna era fundamental porque no se trataba solamente de buscar datos, sino de entender las emociones, el duelo gestacional y perinatal y la manera en que se produce el acompañamiento. Es un libro con un componente muy periodístico y fue enormemente esclarecedor.

    Anna Starobinets: —En la edición rusa había además una segunda parte que creo que no se publicó en español. Después de contar mi historia, incluí una serie de entrevistas realizadas dos años más tarde a médicos y otros profesionales sanitarios.

    —¿Rusos y alemanes?

    —Sí. Aunque la parte rusa fue bastante más corta porque muchos profesionales se negaron a hablar conmigo.

    —¿Llegó el libro a tener alguna repercusión dentro del propio sistema sanitario ruso?

    —Sí, llegó muy lejos. Llegó a hospitales y a muchos profesionales. Durante un tiempo tuve la sensación de que algunas cosas podían empezar a cambiar. Y algunas comenzaron a cambiar. Después llegó la guerra y todo quedó destruido.

    «García Márquez, Borges y Cortázar son algunos de los primeros nombres que me vienen a la cabeza»

    —Ahora que vives aquí, ¿has podido acercarte a la literatura española?

    —Todavía no puedo leer en español, así que dependo de las traducciones al ruso o a otras lenguas que conozco. Siempre he sido una gran admiradora del realismo mágico y de la literatura latinoamericana. García Márquez, Borges, Cortázar… son algunos de los primeros nombres que me vienen a la cabeza cuando hablamos de literatura en español. Sobre los autores españoles contemporáneos todavía no conozco demasiado. En festivales y ferias encuentro escritores interesantes, pero muchos de sus libros no están traducidos a idiomas que pueda leer.

    El idioma común

    La grabadora se apaga y nuestra pequeña Babel se desmonta casi con la misma naturalidad con la que se había formado. Durante algo más de una hora hemos necesitado inglés, español, traducciones improvisadas, gestos y la intervención de Miguel Ángel Carmona para rescatar alguna palabra que se quedaba suspendida entre Moscú y Badajoz. El idioma era lo menos importante. Anna Starobinets ha hablado de un hijo al que tuvo que despedir, de una Rusia que creyó que nunca entraría en guerra, de la manifestación a la que no acudió porque por primera vez tuvo miedo, de una amiga que terminó en prisión, de un billete a Sri Lanka que acabó convirtiéndose inesperadamente en una puerta de salida, de Georgia y sus paredes, de sus hijos en una especie de trashumancia perpetua. También de España. No como sustituto sentimental de Rusia ni como final feliz de un exilio que continúa formando parte de su vida. España aparece en sus palabras de una manera mucho más sencilla: como el lugar que eligió incluso cuando otros países le ofrecían un camino más fácil; un territorio donde quizá nunca llegue a sentirse completamente en casa, pero donde ha descubierto que puede estar bien.

    Sobre la mesa quedan los cafés, algún libro y muchas letras. Estamos en la Escuela de Narrativa Mirada y Voz, nuestro particular territorio literario Schengen, donde durante un rato los pasaportes han servido de poco y las fronteras han quedado reducidas a los idiomas que intentábamos atravesar. Miguel Ángel Carmona nos ha traído hasta aquí a una escritora rusa. La literatura ha hecho el resto. Y quizá por eso el título de aquel libro termina escapándose de su cubierta para convertirse, después de escucharla, en algo parecido a una advertencia.

    Willy López / Félix Méndez

  • Chey Jurado «Tres tiempos, tres espacios y un cuerpo en movimiento»

    Chey Jurado «Tres tiempos, tres espacios y un cuerpo en movimiento»

    Tres lugares de Badajoz, tres espacios para bailar y tres tiempos en la vida de un creador que salió del breakdande y de muchas horas de cemento y acera para construir un lenguaje propio entre la danza urbana y la contemporánea. Chey Jurado ha competido y bailado por medio mundo, ganado cuatro Red Bull BC One en España, trabajado con algunas de las grandes compañías de la escena contemporánea y levantado sus propias piezas. Ahora prepara Marea Weekend, una obra profundamente personal en la que regresan los viajes, su madre, su padre y una familia que ayuda también a explicar el cuerpo que hoy sube al escenario.

    Hay algo de derviche de la calle en Chey Jurado. Algo de aquel old school del break que necesitaba poco más que un suelo sobre el que deslizarse, una música y unas cuantas horas por delante; mucho cemento y mucha acera acumulados en un cuerpo que aprendió antes a bailar que a clasificar todo aquello que estaba bailando. Podía ser un hule extendido en cualquier rincón de Badajoz, una pequeña calle de un extrabarrio, una competición en Indonesia o el escenario de un palacio de congresos. El tamaño del espacio ha ido cambiando; la necesidad de moverse, bastante menos.

    Chey ha ganado competiciones, batallas y premios de danza, ha viajado durante buena parte de su vida adulta y ha terminado formando parte de proyectos de algunas de las compañías y creadores más importantes de la danza contemporánea, entre ellas Peeping Tom. Sin embargo, cuando nos sentamos a hablar, todo eso aparece casi siempre porque preguntamos nosotros. Él está en otra cosa. Está en Marea Weekend, su próximo trabajo, una pieza que lleva años rondándole y en la que vuelve a colocar el cuerpo delante de su propia memoria. Antes de llegar hasta aquí hubo mucho aprendizaje por intuición, muchas horas mirando, copiando, equivocándose y volviendo a empezar. El autodidacta que se hizo bailarín entre vídeos, amigos, competiciones y viajes conserva fuera del escenario una manera de estar sorprendentemente alejada de la imagen que proyecta cuando baila. Chey puede ser tímido, humilde, introvertido, incluso inseguro en la distancia corta. Sobre un escenario sucede otra cosa. Allí aparece el animal, el bicho, un cuerpo expansivo capaz de llevar hasta el límite una musculatura que conoce después de miles de horas de entrenamiento, improvisación y escucha.

    Y en medio de todo está la familia. Su madre gitana, la música que siempre estuvo alrededor, su capacidad para comprender y acompañar; su padre, bailongo, luchador, divertido, atravesado después por la enfermedad pero todavía dispuesto a bajarse de un coche con sus muletas para demostrar a unos chavales que seguía sabiendo moverse; y su hermano David, compañero de muchas de aquellas primeras aventuras y de una calle de la que ambos aprendieron bastante más que unos cuantos pasos de breaking.

    Todos terminan entrando, transformados, en Marea Weekend. No como un álbum familiar trasladado al escenario, sino convertidos por Chey en cuerpos, personajes, limitaciones físicas, cajas, colores, accidentes, viajes y recuerdos. Su madre aparece en la manera de entender y articular el espacio; su padre, en un cuerpo que pelea contra sus propios límites. Alrededor permanece aquella familia que se movía de un lugar a otro dentro de un Fiat Marea Weekend, el coche que muchos años después ha terminado dando nombre a una obra.

    Para hablar de todo eso proponemos otro movimiento. Tres lugares, tres espacios callejeros, los que moldearon y siguen formando la estructura de su decorado profesional. Acera, barro y adoquín en los que detenernos, conversar y volver a movernos. Tres suelos sobre los que Chey Jurado podría bailar.

    I. EL SUELO DE LA CALLE

    El primero pertenece al origen. A pocos metros de Puerta de Palmas. Nos sentamos, pedimos café y encendemos la grabadora. Antes de Peeping Tom, de los premios, de Red Bull o de cualquier escenario internacional, estaba José, un niño nacido en Badajoz cuya infancia transcurrió en buena medida a más de mil kilómetros de aquí.

    —Antes de todo lo demás quiero saber quién era Chey Jurado de pequeño. ¿Naces en Badajoz?

    —Sí, nací aquí. Mi nombre en realidad no es Chey, yo me llamo José, por mi abuelo por parte de padre. Lo de Chey viene de mi madre. Veía una telenovela en la que la protagonista tenía un bebé que también se llamaba José, pero cariñosamente le decían Chey o Chito. Se me quedó. En mi familia siempre ha sido Chey para arriba, Chey para abajo, los primos, todo el mundo. Nací en Badajoz, mi hermano también y toda mi familia es de aquí, pero cuando yo tenía dos años y medio o tres mi padre trabajaba en la ONCE y lo fueron reubicando en diferentes lugares. Estuvimos por algunos pueblos extremeños y después nos mandaron a Mallorca. Allí es donde ubico realmente mi infancia, donde tengo mis primeros recuerdos.

    —Tu infancia está entonces muy asociada a Mallorca.

    —Sí, totalmente. Desde los tres hasta los trece años, aproximadamente. Allí recuerdo el colegio, aunque era pésimo estudiando, jugar muchísimo, hacer deporte, los videojuegos, estar con mi familia… Había siempre una cosa muy lúdica en mí. Lo que me interesaba era jugar, pasármelo bien. En los estudios estaba bastante desubicado. También recuerdo allí el break, o lo que yo entonces entendía como break, y recuerdo a mi padre bailando. A los trece años, aproximadamente, mi padre sufrió un derrame cerebral y sintió la necesidad de volver a casa. Regresamos a Badajoz y ese viaje nos marcó bastante.

    —Y llegas a Badajoz, a la barriada de Llera, y empieza a aparecer el baile de una manera más seria.

    —Empieza de una manera muy natural. Yo estaba con los colegas del barrio y comenzamos a bailar. Mi padre también había bailado y en mi familia siempre había habido mucha música. Mi madre es gitana, mis tíos tocaban la guitarra, había flamenco, rumba, cajón… Y mi padre cantaba y bailaba. Había mucha música alrededor. Nosotros empezamos prácticamente sin información. Veíamos MTV, vídeos, CDs que conseguíamos… y copiábamos. No teníamos la información que existe ahora.

    —Y mezclabais estilos sin saber siquiera que estabais mezclándolos.

    —Claro. Para mí todo era break. Yo hacía popping, locking, breaking… hacía un robot y de repente me iba al suelo, hacía un sixstep y después un backspin. Para mí todo era lo mismo porque nadie me había explicado que eran disciplinas distintas. Y eso después me dio problemas en las competiciones. Yo llegaba a las finales y no me votaban. Me decían: «Eres increíble, pero eso no es break». Y yo pensaba: «¿Pero qué pasa?». En aquel momento lo pasaba mal, porque yo me preparaba muchísimo y me encantaba competir, pero ahora lo veo como una bendición. Creo que aquel accidente, aquella falta de información, marcó muchísimo la hibridación posterior de mi vida artística.

    —Tu lenguaje empieza, de alguna manera, por no saber que aquello no debía mezclarse.

    —Totalmente. Y creo que eso se ha quedado conmigo. Siempre he tenido esa cosa de coger algo, utilizarlo y llevarlo hacia mi identidad. Si coges algo de alguien, dale la vuelta, hazlo tuyo. No copies simplemente.

    —Y aparece Electro Duende. También ahí está tu padre.

    —Mi padre nos consiguió un local en la asociación de vecinos para poder ensayar. Y Electro Duende era el nombre del grupo que él había tenido muchos años antes. Nosotros heredamos el nombre. Entrenamos durante bastante tiempo allí, muy metidos en Llera. Éramos unos chavales y prácticamente pensábamos que aquello que hacíamos era nuestro mundo entero…hasta que un día salimos…cogimos el hule que utilizábamos para bailar y nos fuimos fuera del barrio. Llegamos al parque del Pirulo, lo extendimos y empezamos a bailar. Y aparecieron los Transformers.

    —…Los mayores…

    —…Los mayores. Para nosotros eran increíbles. Nosotros éramos los niños que los mirábamos. Y ahí descubrimos que había otra gente en Badajoz haciendo aquello, que existía una escena. Después empezamos a movernos por otros lugares, el Centro de la Juventud, San Roque, los soportales… y empezamos a encontrarnos todos.

    —Y aparece una historia estupenda sobre tu padre, al que algunos de aquellos bailarines ya conocían sin saber que era tu padre.

    —Sí [ríe]. Los mayores contaban que años antes había aparecido por Las Malvinas un tío con muletas, los había visto bailar, se había bajado del coche, había hecho unos movimientos y se había ido. Lo contaban como una especie de leyenda: «Un día apareció un cojo con unas muletas que bailaba…». Y un día llegué yo con mi padre. Lo vieron y dijeron: «¡Hostia, este es!». Y yo: «Pero si es mi padre». Mi padre se puso allí a hacer sus movimientos y fue muy bonito porque de repente se unían aquellas generaciones.

    —¿Cuándo empiezas a comprender que aquello puede convertirse en algo más que bailar con los amigos?

    —No sé si hubo un momento concreto. Fue progresivo. Empezamos a ir a competiciones por Extremadura, después a Cádiz, Madrid, Barcelona… Viajábamos como podíamos, muchas veces sin dinero. Llegábamos a un sitio y preguntábamos si alguien podía dejarnos dormir en su casa. Y cuando salíamos nos preguntaban: «¿Pero en Badajoz se baila?». Pues sí. Se bailaba.

    —Y empiezas también a buscar fuera del breaking. María Lama es importante en ese momento.

    —Sí. Hubo una formación en la escuela de María Montero que para mí fue muy importante porque de repente empecé a conocer otras técnicas. Pilates, danza moderna, contemporáneo, calentamientos, estiramientos… María Lama estaba allí y para mí fue abrir muchísimo el prisma. Yo no dejé el breaking. Añadí cosas. Siempre he funcionado así. También hice salsa, BMX, gimnasia… Todo lo que me interesaba intentaba probarlo. Y a través de María llegó también mi primer contrato profesional en artes escénicas, con Teatrapo. Era un trabajo de circo y danza, un bestiario, y ahí empecé a entender otro tipo de escenario.

    —Y poco después decides salir de Badajoz.

    —Sí. Una amiga catalana que había conocido en competiciones me insistía: «Tío, tienes que venirte a Madrid». Me fui con unos veinte años. El primer año fue bastante duro. Yo pensaba que iban a suceder unas cosas y no sucedían. Castings, entrenamientos, arriba y abajo… y yo a mi familia tampoco le contaba todo. Les decía que estaba bien.

    Entonces esta amiga me dijo que le había salido un trabajo en Brasil y que se iba para allá. Me propuso ir. Yo tendría mil y pico euros en el banco y me gasté unos novecientos en el billete. Me fui, pero el festival al que íbamos se canceló y yo me vi prácticamente solo allí. Estuve tres meses. Bailé muchísimo y viví situaciones muy locas. Mi hermano siempre me lo recuerda: «Tú te fuiste a Brasil y cuando volviste eras otro». Creo que ahí hubo un punto de inflexión importante. Era como pasar a la vida real. Y justo antes de volver a España recibí una invitación para la primera clasificatoria de Red Bull.

    II. EL PUENTE. BAILAR ENTRE LAS COSAS

    Dejamos las tazas de café, cruzamos Puerta de Palmas y empezamos a caminar. El segundo espacio exige movimiento. Nos detenemos en el Puente Viejo, sobre el Guadiana, con Badajoz repartido a ambos lados. Aquí encaja una expresión que Chey ha ido dejando durante la conversación y que termina explicando bastante más que su manera de bailar: «Yo siempre estoy como en los entres de las cosas».

    Entre Mallorca y Badajoz. Entre quedarse y marcharse. Entre lo gitano y lo payo. Entre la danza urbana y la contemporánea. Entre una personalidad tímida e introvertida y el tipo que aparece cuando pisa un escenario. El puente no necesita demasiada literatura añadida. Estamos en medio y seguimos hablando.

    —Repites mucho una palabra: entrenar. ¿Necesitas tener el cuerpo continuamente preparado?

    —Soy un poco excesivo con eso. Pero me gusta mucho. Para mí hay algo casi espiritual en entrenar. Yo trabajo desde un lugar muy intuitivo. En otras partes de mi vida puedo ser muy mental, pero bailando no. Me interesa muchísimo la improvisación y creo que eso viene ya desde el breaking: treinta segundos de ronda, aquí y ahora, pim, pam. Necesito conectar el cuerpo. Trabajo con ejercicios somáticos, movilizo, utilizo la voz, la gravedad, la tensión… Necesito llegar a un determinado estado.

    —¿Qué ocurre cuando llegas a ese estado?

    —Que empiezo a escuchar de otra manera. Hay que conocer mucho tus ingredientes: tu cuerpo, cómo funciona respecto a la gravedad, al tiempo, a la tensión. Hay un pulso entre todo eso y también con lo que escuchas. Hay músicas que me conectan muchísimo y otras que no. Algunas las utilizo simplemente como un paisaje. Me dan una energía, una situación, un contexto, pero no las sigo. Para mí hay dos capas: música y cuerpo. La danza urbana normalmente está mucho más al servicio de la música. La danza contemporánea puede hacer prácticamente lo contrario, puede no utilizarla. A mí me interesa saber cuándo sí y cuándo no. Los volúmenes del cuerpo, del sonido, la intención… cuándo te dejo sentir lo que estoy sintiendo y cuándo no; cuándo te miro y cuándo dejo de mirarte. Todo comunica.

    —Hablas del cuerpo como si almacenara información y supiera cosas antes que nosotros. ¿Has vivido algún momento en el que hayas sentido eso de una manera especialmente fuerte?

    —Sí. Cuando murió mi padre. Fue un mes antes de la segunda Red Bull que gané. Mi padre falleció y al día siguiente me fui a entrenar al parque del Reloj. Estaban allí los chavales, que conocían a mi padre, y me miraban como diciendo: «Sabemos lo que ha pasado y estás aquí». Pero yo necesitaba drenar. Necesitaba moverme. Había una sensación un poco anestésica. Ese mes prácticamente no entrené. Pero yo había hablado con mi padre y le había dicho que iba a ganar otra vez la Red Bull. Llegué a la competición con una sensación de vacío. Allí un colega que también competía me enseñó unas palabras de un libro. No recuerdo exactamente la frase, pero venía a decir que el camino estaba hecho y que solamente había que tener la presencia suficiente para disfrutarlo. Me conectó muchísimo. Me puso la mano y me dijo: «Tienes el día, hermano». Y precisamente fue contra él contra quien competí en primera ronda. Cuando nos llamaron para salir estaban mi madre y mi hermano. Me giré hacia David y le dije: «Hoy gano». Mi hermano se puso a llorar. Y gané. Recuerdo que acabé y ni siquiera estaba cansado.

    —La primera Red Bull también tiene una historia curiosa porque prácticamente nadie apostaba por ti.

    —Sí. Invitaron a dieciséis personas a dedo. Había una web importante de la escena que hizo una encuesta para ver quién creía la gente que iba a ganar. Yo no tenía prácticamente votos. Fui con mi amigo Pablo, Mandarina, y él todo el rato me decía que iba a ganar. Y yo tenía una sensación parecida. No sé por qué, pero tenía mucha claridad. Empecé a pasar rondas y gané. A partir de ahí cambió bastante todo. Llegaron trabajos, Red Bull hizo un documental sobre mí, empezó a conocerme mucha más gente…Después fui a la europea y perdí en primera ronda porque estaba nerviosísimo. Pero en el propio documental dije: «Voy a volver el año que viene y lo voy a ganar otra vez». Volví. Y gané. Al final lo hice cuatro veces.

    —Eso contrasta con la persona que tengo delante, porque hablas mucho de inseguridad y timidez.

    —Sí. Yo soy bastante inseguro. Soy retraído, muchas veces pienso que puedo molestar, me echo para atrás…Pero también tengo una parte muy valiente. Cuando doy el paso, voy. Y en escena sucede todavía más. Ahí suelto los topes. Me considero una persona expansiva, aunque luego en mi vida tenga esas resistencias. Además, desde pequeño he vivido cambiando de lugares, de casa, de un sitio a otro. Tengo una relación muy fuerte con estar entre las cosas. Soy mestizo, mi madre es gitana… Siempre he sentido que estoy un poco entre lugares.

    —También entre danza urbana y contemporánea. ¿En qué momento empiezan a mirarte desde el otro lado?

    —Tampoco fue un salto consciente. Cuando apareció Instagram, un amigo prácticamente me obligaba a subir cosas. Incluso me las subía él. Y empezó a pasar algo curioso: gente que veía mis vídeos pensaba que yo hacía danza contemporánea. Yo no hacía contemporáneo. Lo que sucedía es que mi breaking tenía cosas muy limpias, muy controladas, probablemente por toda la mezcla con popping y otros lenguajes. Y comenzaron a llamarme. Trabajé con diferentes creadores y empezaron a aparecer oportunidades. Hasta que Bernabé Rubio me preguntó un día: «¿Tienes un solo?». Y yo le dije que no. «Pues hazlo», y lo hice.

    —Y aparece Agua.

    —Sí. Agua fue mi primer solo. A partir de ahí empezaron a pasar muchas cosas. Iba a certámenes, festivales… A veces no ganaba el premio económico, pero te llevabas actuaciones. De repente aparecía Singapur, Japón, Israel…y aquello empezó a crecer. Para mí fue también una manera de empezar a entenderme como creador, no solamente como bailarín.

    —Hasta trabajar con compañías como Peeping Tom. ¿Qué queda en ese Chey de aquel chaval del hule y las batallas?

    —Todo. No lo separo. Creo que por eso tampoco me interesa demasiado distinguir entre urbano y contemporáneo. Hay cosas de ambos sitios que me interesan y otras que no. A veces pienso que la propia danza contemporánea se ha creado su propia tumba por ser excesivamente compleja. No hablo de todo el mundo, obviamente, pero tampoco hay tantas compañías proponiendo algo realmente híbrido. Hay muchísima cosa ortodoxa y puede ser maravillosa. A mí me encanta ir a un sitio y que algo me genere preguntas, sentir cosas a través del cuerpo. Pero yo no hago exactamente eso. A mí me interesa más confundirte. Darte algo, quitártelo otra vez, pegarte un viaje. Una de mis grandes referencias es el teatro. El teatro hace eso. Me interesa coger esos ingredientes, descontextualizarlos y llevarlos al cuerpo. Si tengo que utilizar humor, utilizo humor. Si tengo que utilizar absurdo, lo utilizo. Por eso creo que el cuerpo que estoy proponiendo es híbrido.

    III. EL BALUARTE. EL CUERPO QUE YA SABE QUIÉN ES

    Subimos al baluarte para la tercera parte. La ciudad queda alrededor y la conversación ha llegado al Chey de ahora. No al currículum, aunque el currículum esté ahí; tampoco a los premios o a las compañías con las que ha trabajado. Cuando preguntamos por el presente, Chey vuelve inmediatamente a una pieza propia. Marea Weekend.

    El nombre pertenece a un coche familiar. Un Fiat. El de los primeros viajes, las idas y vueltas y una infancia que ya apareció al comienzo de esta conversación. Ahora aquel vehículo reaparece convertido en una obra con 59 cajas, un suelo rojo, tres personajes y una familia transformada en material escénico.

    —Hablemos entonces del Chey actual. De Marea Weekend.

    —Marea Weekend se llama así porque era el coche que teníamos en mi familia, un Fiat Marea Weekend. Era el coche con el que hacíamos nuestros primeros viajes. Nos movíamos continuamente de un lado para otro. La escena está llena de cajas, todas del mismo tamaño y vacías, y representan un poco ese estar en los «entres» de las cosas. Ni en un lugar ni en otro. Eso me marca muchísimo. Es una obra muy autobiográfica. Siempre hago obras que tienen mucho que ver con el periodo de vida en el que estoy. Ahora estoy en un momento en el que me cuestiono muchas cosas. Valoro muchísimo la vida tan increíble que llevo, pero también siento la necesidad de estar más en los lugares. Y cuando digo lugares, digo gente. Estar más con la gente.

    —Es curioso que después de una vida moviéndote estés pensando precisamente en estar.

    —Sí. Creo que estoy en un momento de vida así. Marea Weekend tiene un germen de hace unos seis años, pero lleva mutando realmente unos dos. La obra está continuamente hablando de decir adiós y decir hola. ¿Quién voy a ser en el lugar al que llegue? ¿Quién quiero ser? Está continuamente entrando y saliendo. Hay cosas muy ocultas, pero al mismo tiempo es una pieza muy liviana y de repente te golpea y te deja un poco descolocado. Y me gusta porque creo que es muy yo.

    —¿Cómo construyes algo tan personal?

    —Para mí es muy importante dejar que las cosas se repitan. No intento forzarlas demasiado. Algo aparece, se repite, vuelve a repetirse… y entonces digo: «Vale, aquí tiene que haber algo». Y empiezo a hacer zoom. Cuando empiezo a mirar ese estar entre lugares, los viajes, las mudanzas, ni demasiado una cosa ni demasiado otra, ni payo ni gitano… empiezo a encontrar imágenes que me interesan. Yo soy muy visual, me interesan muchísimo los colores, los tonos, los acabados, además tengo una especie de autorregla: intento hablar de mí como si no fuera un ser humano, sino un objeto. Mi obsesión con la danza la llevo al espacio y ahí aparece también otra parte mía muy cuadriculada.

    —Intuitivo bailando y bastante obsesivo construyendo.

    —Muchísimo. Esta pieza, por ejemplo, tiene muchas cosas geométricas. Es un espacio muy nítido, con un suelo rojo muy vivo, una televisión en proscenio y 59 cajas al fondo. Las cajas aparecen casi como los viajes que he hecho. Yo dibujo mucho. Pienso mucho en la simetría, en cómo están colocadas las cosas. Somos tres personajes.

    —Y en esos tres personajes empieza a aparecer tu familia. Tu madre está de una manera muy concreta.

    —Sí. El personaje de Fernando está muy inspirado en mi madre. Va con una malla que le cubre completamente el cuerpo, como si fuera un superhéroe sin identidad, y está mimetizado con la misma textura y el mismo color del suelo. Él es el espacio. Articula todo, mueve las cajas, pero no tiene voz. Simboliza un poco el rol de mi madre. Después estamos Alberto y yo. En mi personaje también hay muchas cosas relacionadas con mi padre, con las situaciones que vivió, con el derrame cerebral, las caídas, las limitaciones de la parte inferior del cuerpo…es curioso porque yo me dedico precisamente al cuerpo y mi padre tuvo toda esa relación con la limitación física. De ahí saco muchas fisicalidades y maneras de moverme.

    —Y el personaje que construyes desde tu padre no es únicamente la enfermedad.

    —No. Es un personaje que va pasado de vueltas, que va siempre por delante, que ama incondicionalmente. Es alguien que está en boca de todos, pero nunca está. Hay muchas cosas ahí.

    —¿Y Alberto?

    —Alberto tiene algo más del personaje niño, del que está aprendiendo. Es una especie de acomodador de cine antiguo. Entra con la gente, los acompaña, lleva su linternita… Es muy caballeroso, muy respetuoso, pero al mismo tiempo es irascible e impredecible. Además hay algo visual muy divertido porque yo soy bajito y él mide dos metros. Me encanta jugar con esas perspectivas, cambiar el orden de las cosas. Todo sucede en un lapso de tiempo muy corto. Desde que a mi personaje lo atropellan hasta que muere. Ese es el tiempo de la obra.

    «De aquí no para de salir oro»

    Desde lo alto del baluarte regresamos a Badajoz. No a la postal, sino a la ciudad cultural en la que Chey empezó a bailar y a la que continúa regresando después de encontrarse extremeños trabajando por medio mundo.

    —Quiero hablar de Extremadura. No porque tú estés o no estés en un festival determinado, en un evento de batalla de gallos o cualquier evento de danza, sino por lo que está pasando con la danza, con la creación y con quienes intentan hacer cosas aquí. ¿Cómo lo ves?

    —Parto de una cosa: aquí hay un talentazo inmenso. De aquí no para de salir oro. Y no lo digo por mí. Me inspira muchísima gente de aquí y me la encuentro por el mundo continuamente. Incluso a veces conozco a alguien fuera, descubro que es extremeño y pienso: «Guau, viene de mi tierra y ni siquiera lo conocía». Pero creo que aquí hay una indolencia contagiosa. Hay muy poca gente activando continuamente y una enorme marea de desidia que termina opacando todas esas pequeñas chispas que aparecen. Tenemos que seguir remando.

    —¿Y la responsabilidad empieza también arriba?

    —Para mí es importante que la gente que tiene un poco más de poder, repercusión, un gremio detrás o representa un sector esté en los sitios. Si tú estás en los sitios, tu gente va a ir a los sitios. Yo noto, por ejemplo, que hay chavales que pueden sentirse inspirados por mí. Si voy a un evento y lo comparto, quizá consigo que otros chavales que me siguen también vayan. Hay un efecto dominó. La gente puede tener sus excusas, pero quienes están encabezando determinadas cosas tienen también una responsabilidad.

    —Sin embargo, sí ves movimiento.

    —Sí, por supuesto. Hay gente aquí haciendo un papel crucial para que esto no baje. Y, por ejemplo, todo el sector de danza coreográfica, hip-hop coreográfico y demás funciona muchísimo. Hay un montón de escuelas, gente nueva continuamente, niños que empiezan, que viajan…y yo me alegro muchísimo. No es exactamente mi rollo, pero me parece genial. Me encantaría que eso pasara también en otros sectores.

    —¿Y tú? Después de tantos viajes, ¿te imaginas abriendo algo aquí?

    —Muchas veces me han dicho: «Vente aquí, monta algo, haz esto…». Sé que en determinados lugares probablemente sería más fácil. Pero hay una parte de mí que tampoco sabe si quiere meterse en determinados berenjenales y estar luchando continuamente. A mí me gusta abrir fronteras nuevas, cuando algo me mueve de verdad, cuando siento un pálpito, lo hago, aunque sepa que va a suponer el triple de esfuerzo.

    Fuera del escenario

    Ya hemos recorrido los tres espacios y la entrevista podría terminar aquí, pero seguimos hablando. Después de tantas horas dedicadas al cuerpo queremos saber qué entra en la cabeza de Chey Jurado cuando no está bailando.

    —¿Qué escuchas, qué ves, qué lees? ¿Qué cosas terminan entrando también en tu trabajo?

    —Muchísimo. Últimamente estoy muy impactado por todo el trabajo de Wes Anderson.

    —Después de escucharte hablar de geometría, simetría y composición, tenía que aparecer.

    —Claro. De hecho, a veces me dicen: «Tío, tú eres muy Wes Anderson». Porque yo puedo ser muy caótico, pero después necesito esa otra parte. Me interesan mucho los contrapuntos. En sus películas funciona muy bien esa retención de las emociones que, precisamente por estar contenidas, te hacen sentir muchísimo. Y después mete humor. Me reconozco bastante ahí. También me encanta la animación, Studio Ghibli, el anime…y una de las últimas películas que he visto es Paprika. Es una ida de olla. Me siento bastante identificado con eso. Creo que hay un contrapunto interesante: puedo ser muy Paprika, muy caótico, muy intuitivo, muy perceptivo, romper la realidad… sobre todo cuando bailo. Y después tengo otra parte interior muchísimo más cuadriculada, muy estética, muy obsesiva, conviven las dos.

    —¿Musicalmente?

    —Escucho muchísimas cosas. Ahora, por ejemplo, Paco Amoroso y Ca7riel. También Milo J, Bejo…me interesa mucho la gente que coge algo que parece que ya está hecho y consigue darle otra vuelta. Eso me fascina. También me interesa el jazz precisamente por lo impredecible, aunque muchas veces me interesan especialmente las mezclas del jazz con el hip-hop. Y escucho música clásica, puedo estar trabajando en el estudio y poner algo que me lleve a un sitio completamente absurdo o a un lugar melancólico.

    —¿Y leyendo?

    —Pues mira, lo último que he leído ha sido El Principito. Y me ha fascinado. Hay algo en esa simpleza, en ese mundo onírico, que me encanta. Es un libro que puedes leer de pequeño y volver a él de adulto. No sabes muy bien dónde colocarlo. Parece una cosa y es otra. Y luego hay un libro que se llama El arte de la improvisación, de un trompetista cuyo nombre ahora mismo no recuerdo. Lo he leído varias veces. Parece que habla de música, pero para mí habla de la vida.

    —Y terminamos otra vez en la improvisación.

    —Claro. Al final está en todo. En la música, en el cuerpo, en cómo reaccionas a algo que ocurre en escena, en la vida…puedes tener muchísimo trabajo detrás, muchísima técnica, entrenar todos los días, preparar el cuerpo… pero después llega un momento en el que tienes que soltarlo…y jugar.

    Willy López / Félix Méndez

  • Carmen de Matos «Remendando la memoria con el arte»

    Carmen de Matos «Remendando la memoria con el arte»

    La artista extremeña convierte azulejos, sombras, fotografías y remiendos en un particular archivo de la memoria. Desde Badajoz, y con una formación que cruza arte, antropología, documentación y comunicación audiovisual, Carmen de Matos pertenece a una generación que ya no entiende la periferia como una condena geográfica. Su obra mira hacia atrás, pero no para quedarse allí: busca entre las casas, los objetos, la dehesa y las huellas de quienes las habitaron aquello que todavía merece ser contado.

    Carmen de Matos pertenece a una generación que puede descubrir una exposición en Instagram, guardar una referencia en el móvil, seguir lo que está haciendo un artista al otro lado del mundo y, cinco minutos después, levantar la vista de la pantalla porque un azulejo medio roto en una fachada de Badajoz le acaba de dar una idea. Su trabajo se mueve precisamente en ese cruce extraño entre lo que fuimos y la velocidad con la que vivimos ahora. Entre el archivo y el scroll, entre la casa de nuestros abuelos y la imagen que guardamos en una carpeta del teléfono, entre aquello que tocamos y todo lo que ya conocemos a través de una pantalla.

    Tiene 27 años, trabaja desde Badajoz y no parece demasiado preocupada por aquello de tener que estar obligatoriamente en Madrid, Barcelona o Berlín para que pasen cosas. Las redes han cambiado el mapa, aunque no hayan solucionado todos los problemas. Carmen puede enseñar su trabajo desde Extremadura, conocer lo que hacen otros artistas, moverse, viajar, pasar y exponer en ARCO, buscar residencias y convocatorias y después regresar a un estudio que, como ella misma reconoce, difícilmente podría permitirse en una gran capital. Pero lo curioso es que, en mitad de todo ese ecosistema digital, su obra mira hacia cosas tremendamente físicas. Azulejos. Cerámica. Paredes. Casas. Fotografías antiguas. Sombras. Grietas. Remiendos. Objetos que alguien decidió no tirar. Ahí aparece una contradicción interesante: cuanto más rápido consumimos imágenes, más parece interesarle aquello que permanece. En la exposición que presenta en la sala de Diputación de Badajoz, “Poética de lo sensible”, esa reflexión está patente.

    Carmen fotografía, documenta, archiva, pinta, investiga y vuelve a colocar esas pequeñas huellas delante de nosotros. No para hacer un ejercicio vintage ni para convertir la nostalgia en un filtro bonito, sino para lanzar una pregunta bastante más actual: en una época en la que guardamos absolutamente todo, ¿qué estamos dejando desaparecer? Y para encontrar la respuesta ni siquiera necesita abrir Instagram. Muchas veces le basta con guardar el móvil, salir del estudio y ponerse a caminar.

    «El azulejo me permite hablar de la vivencia y de la identidad dentro de las casas»

    Lo primero que sorprende al entrar en la exposición es que todo parece estar muy medido: el espacio, las piezas, los materiales, incluso la relación física que estableces entre la obra y quien la observa. Pero detrás de esa primera impresión estética hay un trabajo de investigación bastante profundo. ¿Qué encontramos realmente aquí?

    Lo que he querido presentar es un trabajo realizado a partir del azulejo. Utilizo una metodología que podría considerarse, en cierto modo, antropológica. Después de estudiar Arte decidí introducirme también en la antropología porque necesitaba aportar una dimensión mucho más conceptual a mi obra. En este proyecto he realizado una especie de trabajo de campo. Comencé visitando diferentes lugares de Extremadura y posteriormente fui ampliando la investigación hacia otros territorios, como Navarra, e incluso hacia lugares fuera de España. Me interesaba observar dónde aparecía el azulejo, cómo se utilizaba y qué relación mantenía con los espacios que habitamos. Lo tomo como un objeto que me permite hablar, de una manera quizá más poética, sobre la vivencia y sobre la identidad dentro de las casas. Me interesa esa dimensión íntima de los espacios que habitamos, pero también su relación con el patrimonio. Muchos de los azulejos que he fotografiado estaban en fachadas de viviendas, algunos incluso en casas que actualmente se encuentran en ruinas. En cada cuadro aparece también esa fotografía original porque para mí es importante conservar la procedencia, el lugar del que nace la pieza.

    «Me interesa aquello que heredamos y también aquello que dejamos desaparecer»

    Hay países, Portugal es seguramente uno de los ejemplos más cercanos, donde el azulejo ocupa un lugar muy reconocible dentro de la identidad visual y patrimonial. Aquí también convivimos con una tradición enorme, desde las herencias árabes hasta esos azulejos domésticos que todavía sobreviven en muchas casas. Sin embargo, muchas veces pasamos delante de ellos sin mirarlos. Tú haces justamente lo contrario: los rescatas.

    Sí. En mi trabajo intento reflexionar sobre aquello que heredamos y sobre aquello que desaparece. Sobre las cosas que decidimos conservar y aquellas otras que, sin embargo, vamos dejando en el olvido, como si fueran un resquicio al que ya no prestamos atención. Por eso también aparece mucho el vacío. Me interesa representar a las personas que quizá ya no están o determinadas acciones que han desaparecido, pero hacerlo indirectamente. Por ejemplo, mediante la sombra. La sombra es el cuerpo, pero al mismo tiempo no existe una representación física de ese cuerpo. Sabemos que alguien está o estuvo allí porque existe esa proyección. Me interesa mucho trabajar con esa ausencia. Quizá mi obra tenga bastante de añoranza y de nostalgia.

    Remendar para que algo continúe viviendo

    Dentro de ese planteamiento aparece un concepto especialmente bonito: el remiendo. Algo tan sencillo y tan antiguo como arreglar aquello que se ha roto para poder seguir utilizándolo. Pero tú llevas esa idea bastante más lejos y terminas relacionándola con la propia supervivencia de la cultura…

    …Sí, los remiendos aparecen en las piezas de cerámica precisamente por eso. Cuando tienes algo roto, lo arreglas para poder continuar utilizándolo. Y yo intento extrapolar esa idea hacia la cultura. Si observamos cómo funciona la cultura, veremos que continuamente se está adaptando a los cambios. Se transforma, incorpora elementos nuevos, modifica otros, conserva determinadas cosas y abandona algunas por el camino. Al final, una cultura que no consigue adaptarse corre el riesgo de morir y desaparecer. El remiendo tiene esa idea de reparación, pero también de continuidad. No necesariamente tenemos que devolver algo a su estado original. A veces reparar significa aceptar la transformación para conseguir que aquello continúe viviendo.

    Del archivo a la imagen

    En tu trabajo conviven lenguajes que aparentemente podrían estar separados: pintura, fotografía, vídeo, documentación, antropología… Sin embargo, cuando uno conoce tu formación empieza a entender mejor de dónde procede esa mezcla. Has estudiado Documentación y Comunicación Audiovisual y posteriormente has incorporado otras disciplinas. ¿Hasta qué punto todo lo que has estudiado acaba filtrándose, consciente o inconscientemente, en tu manera de crear?

    Creo que inevitablemente aquello que he estudiado termina apareciendo en lo que hago. La Documentación ha provocado que tenga muy presente el archivo. Me interesan muchísimo las fotografías antiguas, los documentos y todo aquello que funciona como registro de algo que existió. Hay una especie de añoranza dentro de los archivos que me interesa especialmente. Por otra parte, está la Comunicación Audiovisual, que hace que intente trasladar muchas cosas hacia la imagen y hacia lo audiovisual. También me gusta mucho trabajar con el trampantojo, generar esa sensación de que existe un espacio que realmente no está ahí. En algunos de estos cuadros, por ejemplo, intento que funcionen como una especie de pared y que aparezca la sombra de una persona proyectada sobre ella. Me interesa generar esa dimensión, construir un espacio y provocar que quien está delante tenga la sensación de que existe algo más allá de la propia pieza.

    Crear lo que todavía no existe

    ¿Cuándo aparece esa necesidad de dedicarte al arte? Porque una cosa es dibujar, pintar o interesarse por la fotografía cuando eres pequeña y otra bastante distinta decidir qué quieres convertir todo aquello en tu vida profesional.

    Desde pequeña siempre me ha gustado muchísimo todo lo relacionado con el arte. El teatro, la fotografía, el vídeo, las animaciones… Siempre estaba pintando o intentando hacer mis propias cosas. Creo que había algo que ya estaba entonces y que todavía permanece en mi forma de trabajar: me gustaba crear aquello que quería que existiera y que, sin embargo, no existía. Si quería algo y no lo encontraba, intentaba hacerlo yo. También podría decirse que lo he vivido bastante dentro de mi familia. Siempre me apoyaron mucho. Recuerdo especialmente a mi hermana, que se sentaba conmigo a recortar muñecas y aquello formaba parte de nuestros juegos. Cuando tienes una inquietud desde pequeña y, además, existe un entorno que te acompaña y te permite desarrollarla, llega un momento en el que empiezas a tomártelo de una manera mucho más seria.

    Badajoz no tiene por qué ser una frontera

    Eres de Badajoz y has decidido mantener aquí tu base de trabajo. Durante mucho tiempo existió casi como una obligación no escrita para cualquier artista joven: había que marcharse a Madrid, Barcelona o alguna gran capital europea para poder desarrollar una carrera. ¿Continúa siendo así o vuestra generación está rompiendo también con esa especie de peaje geográfico?

    Badajoz evidentemente no es una ciudad como Madrid o Barcelona y allí puede haber muchas más oportunidades. Eso es una realidad. Pero también es cierto que en Badajoz existe muchísima gente que vale y hay entornos e instituciones que apoyan y generan oportunidades. La Diputación, por ejemplo, desarrolla iniciativas que permiten que puedan surgir proyectos. Y después están las redes sociales. A mí me ha tocado vivir en una época en la que puedes enseñar tu trabajo digitalmente y eso hace que quizá ya no exista de la misma manera esa necesidad absoluta de trasladarte a una gran ciudad para conseguir que alguien pueda conocer lo que haces. Además, existe otra cuestión muy práctica. El estudio que puedo tener en Badajoz probablemente no podría permitírmelo en Madrid. Tendría que compartirlo y, aun así, posiblemente me costaría muchísimo dinero. Por eso intento aprovechar las posibilidades que tengo aquí y, al mismo tiempo, moverme fuera. Es verdad que puede haber menos oportunidades que en otros lugares, pero tampoco siento que vivir en Badajoz sea necesariamente un lastre.

    «Estoy en ese momento de buscar todas las oportunidades posibles»

    Eres muy joven, pero ya has comenzado a moverte por circuitos importantes, has pasado por ARCO y estás construyendo una trayectoria que empieza a tener recorrido. ¿En qué momento sientes que te encuentras como artista?

    Creo que estoy claramente en un momento de artista emergente. Para mí esa etapa puede abarcar perfectamente los primeros diez o quince años de una trayectoria. Es un periodo en el que empiezas a conseguir una obra más madura, vas procesando todo lo que has hecho anteriormente y, al mismo tiempo, intentas aprovechar todas las oportunidades posibles. Ahora mismo estoy precisamente ahí. Busco residencias artísticas, convocatorias que me permitan trabajar fuera, proyectos que puedan ayudarme a desarrollar nuevas obras y, sobre todo, oportunidades para aprender de personas que tienen una trayectoria mucho mayor que la mía. Imagino que dentro de veinte años seguiré buscando oportunidades, pero seguramente serán diferentes y tendrán otras dimensiones dependiendo también del recorrido y del reconocimiento que hayas conseguido. Ahora quiero moverme, conocer, aprender y aprovechar todo aquello que pueda hacer crecer mi trabajo.

    Las ideas están en la calle

    Después está el lugar físico de la creación. Uno imagina al artista encerrado en el estudio, pero en tu caso parece que existe un paso previo bastante menos solemne: caminar. ¿Dónde eres realmente más productiva?

    Mi estudio es fundamental, claro, pero curiosamente creo que donde más ideas aparecen es caminando por la calle. Cuando estoy andando me surgen muchísimas cosas. Después regreso al estudio y allí desarrollo y ejecuto esas ideas. Por eso tampoco sabría decir exactamente dónde soy más productiva. Una cosa es el momento en el que aparece una idea y otra cuando consigues convertirla en una obra. Necesito las dos partes.

    De Doris Salcedo a los artistas extremeños

    Internet también ha cambiado completamente nuestra relación con otros creadores. Antes era muchísimo más complicado saber qué estaba haciendo un artista joven en otro país o incluso en otra ciudad. Hoy prácticamente convivís visualmente. ¿Dónde mira Carmen de Matos cuando necesita alimentarse de otros lenguajes?

    Tengo muchísimas referencias y además son bastante diferentes entre sí. Me interesa, por ejemplo, Anish Kapoor por el tipo de instalaciones que realiza y por cómo utiliza los espacios. También Doris Salcedo, que trabaja muchísimo alrededor de la memoria y tiene una obra en el Museo Helga de Alvear que me interesa especialmente. En ARCO conocí hace poco el trabajo de Íñigo Navarro, que también me gusta mucho desde un lenguaje más figurativo. Y después están todos los artistas que sigo a través de Instagram y, por supuesto, compañeros de Extremadura cuyo trabajo admiro. Al final ves muchísimas cosas y todo eso va quedándose en algún lugar. Pero las ideas no necesariamente proceden siempre de otros artistas.

    «Para mí leer es fundamental»

    Eso es interesante porque viendo tu obra podría parecer que todas las referencias proceden de las artes visuales, cuando en realidad existe detrás una carga importante de pensamiento, sociología, antropología y psicología.

    Sí. Para mí leer es súper importante. Muchísimas ideas vienen de los libros. Leo mucho a Byung-Chul Han, por ejemplo. Me interesa muchísimo. Intento incorporar cuestiones relacionadas con la sociología, la antropología o la psicología porque forman parte de los temas sobre los que quiero reflexionar. Supongo que al final vas acumulando artistas, libros, imágenes, conversaciones, experiencias… y se produce una especie de sinergia. Muchas veces ni siquiera eres consciente de dónde procede exactamente una idea porque todo eso ya forma parte de ti.

    Ser mujer y artista: barreras que a veces ni siquiera se ven

    Existe además una cuestión generacional, pero también otra inevitable: eres una mujer joven intentando construir una trayectoria dentro del arte. ¿Continúan existiendo barreras específicas para una artista o sientes que vuestra generación comienza a encontrarse un escenario algo más equilibrado?

    Como estoy todavía dentro de ese periodo de artista emergente, muchas veces tengo la sensación de que existen dificultades por todas partes. Personalmente todavía no he sido capaz de identificar grandes barreras específicamente relacionadas con el hecho de ser mujer, aunque eso tampoco significa que no existan. Puede haber algunas que esté sufriendo y ni siquiera sea consciente de ellas. Cuando hablas con otras compañeras sí aparecen determinadas cuestiones. Una de las más recurrentes es, por ejemplo, la maternidad. Ahora mismo es algo que no me afecta personalmente, pero escuchas a artistas hablar de las dificultades que supone compatibilizar determinadas etapas de una carrera con tener hijos. Quizá dentro de unos años sea una realidad que también me afecte a mí. Creo que todavía queda trabajo por hacer, aunque evidentemente han cambiado muchas cosas y actualmente encontramos mujeres dirigiendo espacios culturales y ocupando posiciones que anteriormente eran mucho más difíciles de alcanzar. También existen asociaciones y proyectos de mujeres que están realizando un trabajo muy importante, como Mujeres Mirando Mujeres o Mujeres en las Artes Visuales. Hay que seguir avanzando.

    Una generación que se reconoce

    Y cuando miramos hacia Extremadura, ¿existe realmente una generación de artistas conectados entre vosotros o continúa pesando esa sensación de que cada uno trabaja aislado en su estudio?

    Yo sí intento mantener esa relación. Sigo el trabajo de otros artistas, tengo amistad con algunos compañeros, quedamos, hablamos, a veces pintamos juntos o voy a talleres de otros artistas. Por ejemplo, mantengo relación con Adrián Rolo, con Ramón de Arcos y con otros compañeros cuyo trabajo sigo y admiro. A mí me gusta conocer lo que está haciendo la gente de aquí. Creo que es importante que exista esa relación y que poco a poco vayamos conociéndonos más.

    Lo que queda

    Carmen de Matos pinta en el campo, transfiere el paisaje a papel, imita el color, y superpone el fondo con la obra, solapándose como un negativo, Carmen proyecta imágenes en rincones, huecos abandonados, en paredes que antes estuvieron habitadas para volver a darles luz, de Matos está en el timeline, en el mismo instante  que tú lees esta entrevista, y la artista extremeña pone su trampantojo a las paredes de la Facultad donde se ha formado, pone rostro a modo de homenaje a Robe Iniesta,  y ojo, le está poniendo desde sus infinitos ojos claros, boceto a ese resquicio emocional y atávico que tu vida pueda dejar de soslayo, nuestro esbozo de la memoria. Lo que queda.

     

    Willy López / Félix Méndez

  • Atrio «Un maravilloso espacio de Cultura Gastronómica»

    Atrio «Un maravilloso espacio de Cultura Gastronómica»

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    Toño Pérez, el cocinero, el chef, il cuoco, el alma mater de la cocina de Atrio nos recibe con una sonrisa y un dedo vendado por un corte de a primerísima hora, tímido en sus maneras, relajado y estresado a partes iguales, hace que el laboratorio funcione con sus recetas como un alquimista del siglo XXI. Nos habla de casa para referirse al restaurante, un déjà vu de su memoria de aprendizaje en tierras europeas. Nos acomoda, respira y nos adentramos en su “casa”.  José Polo, el otro 50% del negocio, será nuestro cicerón, el guía de un laberinto donde los cinco sentidos deben contenerse para no explotar.

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    Suponemos que antes de llegar a consolidar Atrio ¿el recorrido habrá sido amplio?

    José y yo empecemos el proyecto en el año 86, éramos compañeros de instituto y mi familia había tenido negocios de hostelería. Siempre hemos estado muy relacionados con el sector, José iba a hacer filosofía y yo bellas artes, realmente nada que ver con este mundo. Decidimos, en esa época que éramos jóvenes e intrépidos, tener nuestra independencia laboral montando nuestro negocio. Con el contacto perenne de mis padres pude adquirir muchos conocimientos de cocina, es una profesión que la he aprendido como modelo de negocio familiar.

    Esa inquietud por Bellas Artes se ve reflejada, al fin y al cabo en espacio culinario.

    Al terminar COU me iba a Madrid a estudiar la carrera y José a Salamanca, pero en el último momento decidimos quedarnos…[Ríe]…y hasta ahora. Puede que nuestra pasión por el arte se vea reflejada en nuestra comida, en nuestra presentación, en nuestro espacio.

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    ¿Y cuándo decidís abrir el negocio?

    Con 21 años y sin experiencia previa en otras cocinas. Cuando abrimos el negocio y durante aproximadamente del año 86 al 92 estuvimos trabajando con un jefe de cocina con la posibilidad de seguir formándonos y creando lo que a la postre sería nuestro sello gastronómico. En ese tiempo recorrí cocinas como la de Arzak,  en le tres estrellas Michelín Chez Bruno de Bruselas donde me preparé para el campeonato del mundo Bocuse d´Or representando a España en el año 91. Quería saber que se hacía por entonces fuera de nuestro país. También pasé un verano con Ferrán Adriá.

    Puede que nuestra pasión por el arte se vea reflejada en nuestra comida, en nuestra presentación, en nuestro espacio

    ¿Cómo se llega al Bulli?

    A través de contactos, por aquella época el Bulli quizá era una casa menos importante incluso que la nuestra…[Ríe]…pero yo tenía referencias de unos chicos que estaban realizando un trabajo distinto con una forma muy distinta de entender la gastronomía y pude pasar un stage en el restaurante para acercarme a su trabajo.

    ¿Y qué te aportaron estos stages por todas estas cocinas europeas?

    Ver, observar, captar la filosofía de diferentes tipos de cocina, el concepto, el porqué de las casas, muchas veces no es tan importante si las recetas son 200 gramos de ésto o de lo otro, es mucho más importante el porqué de las cosas. Es una forma directa de entender esas cocinas.

    Sueles comentar que a la hora de cocinar no nos fijemos mucho en las medidas, sino que pensemos más en realmente en los que estamos haciendo, que nos dejemos llevar…¿Puede ser ese el éxito de Atrio?

    Desde el año 86 Atrio está abierto de manera ininterrumpida, y el éxito se basa en el trabajo dentro y fuera, en la cocina de nuestro restaurarte y en la labor de investigación y aprendizaje que realizamos fuera.

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    La ubicación actual de Atrio cobra otra dimensión por el espacio y el servicio de lujo del hotel…

    …En esta parte monumental de Cáceres comenzamos hace poco. En un principio sólo era restaurante, estuvimos diez años construyendo el edificio, una etapa compleja por muchas razones.

    ¿Qué tipo de razones?

    Levantar un proyecto de esta envergadura en la zona monumental acarrea muchos comentarios y malentendidos. Ahora, dentro de las rutas organizadas para ver la ciudad, nuestro edificio es uno más de ese enclave. Siempre hemos apostado por dar la mejor imagen de nuestra tierra.

    ¿Cómo entiende la región una restauración gourmet como Atrio, tan alejada de la tradicional y del bolsillo de los extremeños?

    Nosotros siempre hemos jugado con registros muy autóctonos, con elementos muy locales, incorporando guiños y toques muy distintos de la materia extremeña, pero de alguna forma siempre esa cocina enraizada está ahí presente, la manera más atractiva de enganchar a todos los clientes amante de la gastronomía.

    Actualmente el mundo de la cocina está evolucionando y profesionalizando de una manera vertiginosa, con escuelas de cocina, cursos de preparación, material audiovisual, espacios y ferias gastronómicas… ¿Háblanos de tu equipo de cocina y su evolución?

    Nosotros tenemos personal que abrió con nosotros, forma parte del éxito de Atrio. Hemos evolucionado en equipo, corrigiendo o mejorando desde la base del proyecto. Toda la gente que se ha ido incorporando la hemos intentando impregnar de la filosofía y de la forma de trabajo de la casa y al final se convierte en una cuestión de familia, de trabajo en equipo. Más de cincuenta personas trabajando en Atrio es una gran familia… [Ríe]…creo que puedo decir que tenemos unos de los mejores staff de restaurante y hotel, aunque suene algo engreído decirlo, de este país. Nos sentimos muy felices en ese aspecto.

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    ¿El espacio del hotel Relais &  Châteaux como complemento?

    Evidentemente el edificio ha sido algo definitivo para nosotros, Cáceres, para la región, uno de los detonantes, se ha elaborado con mucha sabiduría, mucho tacto, son de esas cosas que suman. Ahora vienen arquitectos de todo el mundo que vienen a visitar y alojarse, es un valor añadido a nuestro negocio gastronómico.

    ¿Qué ha supuesto la capitalidad gastronómica española de hace dos años?

    Ha sido importante,  ser escaparte gastronómico desde Cáceres. Un pretexto, un arma más con el que ha contado la ciudad para poderla situar dentro del turismo, un buen destino para venir a disfrutar de su paisaje, sus monumentos y su comida. De su cultura en general.

    Con el paso del tiempo y el trabajo bien hecho se comienzan a recibir galardones, pero ¿Qué supone tener dos estrellas Michelin? ¿En qué medida os influye este tipo de distinciones?

    Están bien, tampoco hay que hacerle demasiado caso, te sientes orgulloso y contento y esa palmadita que necesitamos los humanos para seguir adelante siempre es importante. La profesión es dura, compleja y cuando te reconocen el trabajo siempre gusta. Pero no es el fin último el hecho de conseguir las estrellas, los puntos, las condecoraciones y demás, el trabajo tiene que salir de dentro porque tú crees en ella, porque por encima de todo debe ser lo más importante. Tampoco supone, al menos para nosotros, un obstáculo para seguir trabajando.

    Sébastien Bras, propietario del restaurante francés Le Suquet, renunció a tres estrellas porque no soportaba la presión…Antes de Sébastien Bras, otros chefs abandonaron esta carrera hacia las estrellas. En 2005, Alain Senderens renunció a las tres estrellas de la guía, pero porque «había cambiado de concepto». En 2006, Antoine Westermann hizo lo mismo. En 2008, Olivier Roellinger había cerrado su restaurante de tres estrellas en Cancale…

    …Yo siempre digo que las estrellas no son única y exclusivamente del cocinero, del restaurante o del sitio donde está ubicado, las estrellas pertenecen a la ciudad, al entorno, de la gente y de los clientes. Una estrella Michelin implica otras cosas, y la presión en ese sentido se genera desde el primer día que abre Atrio y desde el momento en que queremos mejorar continuamente. Hay que estar preparado para este tipo de distinciones, pero como decía antes, no sólo nosotros, también la ciudad, el entorno gastronómico, el cliente…

    La profesión es dura, compleja y cuando te reconocen el trabajo siempre gusta. Pero no es el fin último el hecho de conseguir las estrellas, los puntos, las condecoraciones y demás, el trabajo tiene que salir de dentro porque tú crees en ella

    ¿Cómo es el día a día de un dos estrellas Michelin?

    Es una locura…[Ríe]…está segmentado por los diferentes departamentos, recepción, piso, cocina, mantenimiento, contabilidad…y yo al final meto los hocicos en todo…[Ríe]…prácticamente casi todo pasa por nuestra supervisión. La logística de los productos, proveedores, de los eventos y del buen funcionamiento deben estar muy controlados para mantener la excelencia que queremos dar cada día. En cocina, para que te hagas una idea, estamos diecisiete personas en total y eso supone una cadena de trabajo muy exigente. La coordinación es clave.

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    La televisión ha abierto una ventana a la gastronomía con infinidad de programa en prime time con mucho éxito…¿La tele ha ayudado a entender conceptos de cocina como el del Atrio?

    Sin duda. El que estemos en Masterchef como espacio invitado supone una publicidad gastronómica a todos los niveles, pero no solo para el restaurante, también para Cáceres, la región, para el turismo que llega a nuestro país en general. Estos programas acercan la cultura gastronómica a los pequeños y grandes de la casa, que antes e quedaban en filete empanado y patatas fritas.

    ¿Qué nos encontramos cuando entramos por la puerta del Atrio? ¿Qué placer culinario podemos degustar? ¿De qué ingredientes se nutre tu alacena?

    En Atrio tenemos la carta básicamente estructurada en dos menús, nos era más fácil, porque al final lo que nosotros pretendemos es crear una experiencia, nos gusta en cierta manera controlar como va a ser esa experiencia. Con el menú degustación suelen ir las elaboraciones,  los últimos enredos conceptuales y con nuestro menú de siempre recogemos esos platos con un valor más histórico, de otras temporadas, cosas en definitiva que nuestros clientes no nos dejan que desaparezcan de nuestra cocina.

    ¿Qué importancia tiene l maridaje en vuestra comida?   

    Es muy importante y José ha sabido llevar a la comida de Atrio con una colección de vinos maravillosa. Es uno de los atractivos y los pilares importantes de la casa. Tenemos clientes que vienen a beber. Hay una verticales notables de bodegas históricas y lógicamente no es fácil encontrar un Château Palmer del 89´ o ciertas añadas míticas estupendas que maridan con nuestra cocina de una manera asombrosa.

    Toño, estás rodeados de grandes platos elaborados con procesos a veces complejos, pero ¿Qué te gusta comer a ti? ¿Cocido, tortillas de patatas?    

    [Ríe]…depende también de mi estado de salud, el colesterol y el azúcar no andan muy bien, pero el pan y la pasta me encantan…también soy bastante goloso…[Ríe].

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    Con José Polo damos un respingo de la sala, Toño necesita sacar mucho trabajo y ver el estado de su dedo acribillado por las peripecias culinarias de la cocina. Con José hablamos de todo, de los inicios, de los clientes, de su equipo, de coches, de arte, de aptitudes empresariales, de viajes gastronómicos a otras estrellas Michelin del mundo, las dos que flotan por el magnífico espacio de Atrio vibran y retumban en cada rincón del palacio. Una Casa Palacio de los Paredes-Saavedra y construida entre finales del siglo XIV con elementos de estilo mudéjar, gótico y renacentista, restaurado por Turón y Mansilla, diseño que fue Premio FAD de Arquitectura en 2011.

    Viajamos a la bodega de Atrio, una bodega con alma, pergeñada desde la pasión y el mimo de los dos extremeños. Están los mejores vinos del mundo, los caldos franceses copan el silo vinícola. Verticales de Chateau Latour desde 1945, de Chateau Lafite desde 1929, de Chateau Margaux desde 1938, de Petrus desde 1947, de Vega Sicilia desde 1918…un proyecto de vida, un cacho de tu vida nos comenta José Polo. Suenan las campanas en el interior del patio que une el comedor y la cocina. El crotoreo de las cigüeñas nos recuerda que seguimos en Extremadura.

    ¿Sale el vino de esta bodega?

    Los vinos de alto nivel los consume un público nacional, no existen grandes bodegas en el país con esta variedad que tiene Atrio. Ahora Juan Mari Arzak ya empieza a tener material, los hermanos Roca también pero, y aunque suene vanidoso, una bodega como ésta no hay. Romaneé-Conti es la bodega más prestigiosa de todo el mundo, que tiene varios pagos, y muy poca producción de blanco, de Le Montrachet se hace muy pocas botella, algo más de dos mil, y aquí tenemos ese producto. Nunca piensas que venga alguien a consumir borgoñas con el precio que tiene y hace poco sucedió.

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    Repite mucha gente, algo que nos alegra y nos demuestra que estamos haciendo las cosas bien

    José  ¿Qué vino consumirías siempre?

    Un Montrachet de la Romaneé-Conti…¿Qué se acaba el mundo esta noche?…pues ese sería mi último sorbo…[Ríe]…son vinos únicos, con una producción muy corta y con unas viñas espectaculares.

    ¿El cliente repite o Atrio se convierte en una experiencia aislada?

    Repite mucha gente, algo que nos alegra y nos demuestra que estamos haciendo las cosas bien. Nuestros clientes antes eran gente de Cáceres como cliente habitual y el cliente que pasaba de manera ocasional por turismo o trabajo. Rafael Ansón del Zalacaín nos dijo que teníamos que tener especial cuidado con la continuidad del negocio, que no se convirtiera en algo al que ir una vez en la vida, se me quedó grabada esa reflexión, que había que buscar un lugar de diversión gastronómica. Cuando abrimos Atrio en el nuevo espacio, la crisis hizo mella y la clientela regional era más escasa pero comenzaron a venir gente de fuera, y comprobamos que se convirtieron en clientes fieles, que no sólo vienen a degustar la cocina sino también el hotel.

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    Hemos visto Warhol, Saura o Tápies  ¿Compráis arte para darle volumen a Atrio?

    Nosotros hemos comprado todas las obras que podéis ver a lo largo de nuestra vida y como Atrio es un proyecto de vida esas obras deben estar aquí. Son obras que identifican el lugar con nuestra forma de ser.

    Puede influir el espacio donde estamos ubicados, la atención que damos siempre, el hecho de comer como una diversión cultural gastronómica o simplemente que tenemos suerte

     

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    ¿Cómo es el equipo de Atrio?

    El equipo es formidable. Desde un primer momento se ve si encaja en el proyecto o no, eso hace que la clientela se vaya con las sensaciones que queremos transmitir desde el primer momento que montamos Atrio. Nos da seguridad trabajar con profesionales así.

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    ¿Los clientes vienen predispuestos a pasarlo bien o buscan complejidades de otro tipo?

    El denominador común de todos los clientes es el mismo; son cariñosos. Puede influir el espacio donde estamos ubicados, la atención que damos siempre, el hecho de comer como una diversión cultural gastronómica o simplemente que tenemos suerte con los que vienen…[Ríe]…Carmina, Toño o yo siempre estamos para atender al cliente.

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    Entrevista. Willy López | Fotografía. Félix Méndez